INFORMATION ﹥ INFORMATION > 《曉光的北方》王曉光作品欣賞 2014-03-16

曉光的北方   文/王煥青
中國太大了。

從南到北跨越了若干緯度，從東倒西跨越了若干時區，這在交通和資訊發達人們見多識廣的年代，實在不算什麼，一天之中人們可以從海南和內蒙之間打了來回，充其量脫了棉襖再換上背心。地域性的差異常常像燈光一樣在我們不需要的時候從意識裏熄滅，地域特質也就一同消失在黑暗裏。

曉光的北方

雖然這不是什麼大不了的事情，但我們在阿來的《塵埃落定》或是陳忠實的《白鹿原》裏隱約看到了我們意識之中的黑暗之處。他們用才華照亮的地方呈現出我們視而不見的奇異。如果我說王曉光也是這樣類型的畫家會有不同意見麼？

藝術家的有用之處或許就是用他們的方式照亮我們意識中的黑暗，讓我們在司空見慣的事物裏見出不同凡響或者應有的見識。比如魯迅、比如齊白石、比如那些讓我們珍藏在記憶裏的幾句詩，幾首歌，幾幅畫，幾段文字，或是幾個人。

 

這些潛藏的元素隨著合適的契機能在我們心裏復活，伴著我們成長，參與對我們的塑造。當然，更重要的還是來自我們自己對一段經歷、一個環境、一陣風、一隻鳥一件事等等林林總總事物的穎悟。它像來自我們所不知道出處的神秘閃電，一下子擊中我們，啟動腦子裏某一堆我們以為根本不存在的東西，叫人心潮澎湃而改變了人生路向。我說這些是想強調靈感的出現在曉光那些優美的風景畫裏具有非比尋常的意義。

有那麼一天，其實是在此之前的很長時間，曉光在門頭溝的山裏寫生。像我們熟悉的很多油畫風景寫生狀態一樣，說是寫生，不如說是祈禱。他卑躬屈膝地懇請大自然收束一下無限的複雜，把單，堆滿了自認為對大自然不得要領的作品了。很多年以後，他讓我看一幅小巧精緻的油畫寫生，說那個事期留下來的唯一一件作品，其他的在當初被他一把火燒掉了。我一點也不覺得驚訝，因為之前他進過自己畫風轉變的戲劇性場面——有那麼一天，在門頭溝山裏寫生。他說，突然，他用一字一頓的語句說；明白了！

為了這句話的含義，他揮舞著拳擊手一樣的胳膊在空氣裏攪幾下，說；我開竅了。

這樣，他先是把畫半截的畫向天上擲出去，然後飛出右腳用足球射門的動作把畫箱踢下山谷，說了句去你媽的吧，算是和他苦心孤詣研究了很久的油畫方式告別。

嚴格的說，他的這種告別方式不是很文雅，但符合他的性格。

就是在不久以前，當說起改變它繪畫路向的那次“造反”事件，他這麼說；“看出來了，自然有自然的規律，畫家有畫家的眼力，就看你能看出什麼來，我看出我的來了，畫畫有很多道理，是不是？

我看出我的了，沒人攔得住！你看不出來的，一輩子跟他死磕，沒用！”

說實話，王曉光根本不是一個愛讀書看報的人，所以你不可能指望從他嘴裏聽到鸚鵡學舌式的藝術理論。幸好是這樣，在他的地盤上，就可以全由自己說了算。另一方面，他又是個善於用粗率把靈慧掩蓋起來的傢伙，大略看去，人們很難估量他到底在畫畫上花了多少心血。不過，他那些由細密的色點構成的一幅幅作品還是把他的內心和才華爆了光。

當初他把自己埋藏的規律從物理世界靈機一現的時候，就讓他看到了屬於自己的形式而豁然開朗。

從此，他不在寫生，喜歡到處走走看看，用自己的形式來與自然做對仗式交流。就好比大自然用自己的形態出了上聯，他冥思苦想給出下句。在具體物象和格律的約束下，他逐漸發展出詩歌般的圖畫語言。開頭的時候還是有詩卻沒有詩意，就像“遠看城牆具鋸鋸齒齒，近看城牆齒踽踽，”不過是徒有詩歌其表的順口溜。他會是狠下功夫的人，很快就摸索出自己的道道來，能“天蒼蒼，野茫茫”了。

如果我們留心，就會注意到很久沒人為北方頌詩了。

對今天的我們來說，漢詩古歌乃至俚曲繁盛的時代，人身上通常都具有自信自如自知自製又自得其樂的美感如同夢境，現在，他被替換成焦慮和矯情。

如今，偶爾會看到一些人用抒情的語調談論自己的故鄉，採用的也多是憶苦思甜式的筆法。卻極少有人能入作家劉亮程那樣懷有詩心的對一個地域做刻骨鏤形式的表現。在繪畫裏就跟少見全景式的通過地貌達到詩意化概括的繪畫作品。在畫家裏，朝戈這樣做了，內蒙古草原從此有了史詩般的美術形象。曉光也這麼做了，因此我們就多了一種關於北方、關於地貌的全景式圖畫詩歌。

曉光的北方是一個具體的環境開始的。先是北京門頭溝。後來是河北壩上，再後來又包括了中國東北的一部分。或是把很多地方的視覺元素剪接在一起，構成一個整體。它們被精細的色點重新賦予意義。於是，陽光、土地和植物就有了與眾不同的性狀和氣質。

曉光的作品像是北方的頌詩，它們從具體的季節、地貌、植物的表達形式中生長出來。土壤中的養分很大一部分就是古典中國的詩情畫意。這種營養的獲得在很大程度上得益於對西方寫實油畫學理的約束，甚至是主動的背離。

作為油畫，從具體的“寫實”跳回到中國的行雲流水般的抒情寫意，用曉光自己的話說，“折跟頭折的大了點兒”。折這一跟頭的力量，除了敢於肯定自己圖畫觀的勇氣之外，重要的是他看透了繪畫的本意，建立了個人化的風景定義。他依據一套完善的理趣和繪畫原則對自然的原始狀態做格式化處理，使繪畫接近他理想中的賞心悅目。

 

果敢地定義自己的圖畫，並且在自己的定義下有一系列推導手段，是曉光的過人之處。他找到了讓感性化的審美在理性的規約下實現個人風格的方式，這種方式既極端個人化又實現了雅俗共賞。捎帶著，也算是寫實油畫語言運用中的一種破除迷信。

寫實油畫一直遵循的框架—依據透視學原理來製造三維立體幻象，這套便捷又有章可循的體系一方面教會人們符合生理直覺地描繪客觀世界，一方面也控制和左右著畫家的思維形式。

打一個不太恰當的比方，寫實的視覺思維訓練形式就像是一種基因，他遺傳在凡是學習並掌握了這套理法的畫家頭腦裏。

雖然畫家之間會有這樣那樣的區別，但就像一個家族的後代，相貌雖然有出入，基因組織卻基本不變。

畫家可以有自己的立場、審美趣味以及風格，也只相似於同一個家族的後代有不同的面貌和人格。所以，在封閉的文化環境裏藝術樣式總能延續久遠，關於這一點，我們可以從藝術史或其他歷史找到依據。從模式上看，繪畫觀念的傳承與習俗有相似性。

除非發生兩種情況，一是穩定性被破壞，二是來自天才心靈深處的不適應。

但改變思維形式的做法與生殖依然是同樣的方式，混血—引進全然不同的質素。文革之後的近三十年，基本是文化雜化的過程。在油畫領域西方寫實基因被大比例的稀釋、淡化和反動。儘管在總體趨勢上依舊是全盤西化式的文化轉型。但在個人立場上，仍就有極少的畫家出於完全個人化的衝動，不依照被驗證的成功模式，在原創性上確立自己的思維形式。

我不知道是不是已經說清楚了曉光畫裏隱藏的這個近似扯皮的所謂理論問題。這麼說吧，他就是在中國文革樣式的穩定性被破壞之後，趁了現代主義興風作浪的亂，私下裏造了一套自己的油畫原理，他用這套辦法自信、自如、自知、自製又自得其樂地扯著脖子為原野大唱讚歌，讓我們看到了另一種被美術了的北方。
2014-03-13