INFORMATION ﹥ INFORMATION > 《從觀念出發》顧小平作品評論 2014-03-20
《從觀念出發》 文/廖邦銘
縱觀顧小平十多年的藝術實踐，很難在他作品中閱讀到一種常態的、固定不變的審美趣味，因此，如果欲以藝術史語言風格標準來清晰厘定他的藝術實踐脈絡，我想總是不得要領，或者說，解讀他的藝術，靜態形式美學理論已經失效。在顧小平藝術理念中，反審美、反風格是他的基本藝術理念，也是其動力來源。他所遵循的具有生命力的，符合自身內在要求的藝術是一種基於現實存在的、關於人的藝術，這樣的藝術是一種動態性的藝術，而非穩定模式中的、風格化的、形式的靜態性藝術。藝術的境遇性存在理念貫穿于顧小平所有藝術行動中，考量藝術的境遇性存在就是考量藝術的當下性存在。
當代藝術在今日之文化政治批判功能，以及這種批判與現存社會制度以及意識形態結構之間的衝突、平衡在特定歷史階段的象徵性呈現，構成當代藝術總體上的境遇性存在。如果說藝術的境遇性存在內在於藝術實踐的歷史以及當下語境，並且根植於觀念基礎，那麼，在當代藝術中以觀念方式對存在進行追問使得藝術開始擔負哲學的使命，現代與當代哲學所要解決的當下性根本問題就是：存在的本質是什麼？現實在何種觀念維度中構成自身的合法性？而當代藝術首要的、不容回避的文化任務是：以觀念為基礎，通過某種特定的藝術方式介入現實，即追問質疑是什麼樣的觀念在一系列歷史化過程中構築了今日現實，今日現實內在于何種政治社會結構？
顧小平的藝術實踐遵從語言表述背後的觀念先見，即以一個觀念的恰當性作為衡量一件藝術作品是否成立的基礎，而一個觀念的恰當性就是其在觀念層面上的文化社會以及政治批判性。從觀念出發始終貫穿在顧小平的多樣化藝術實踐中，成為我們閱讀理解藝術家作品的基本線索，從觀念出發既是解構性的也是建構性的，是促進當前文化藝術思想突變的基本動力。
通常而言，一件觀念藝術作品的價值無疑是建立在批判意識基礎上的，如果喪失批判意識，那麼，我們說這件觀念性作品的價值基礎是不可靠的。就此而言，觀念性藝術的歷史價值毫無疑問建基於對當下文化、政治、以及社會存在之困惑的批判反思，批判性藝術的核心價值正如歐洲“激浪主義”藝術發起者馬西歐納斯的觀點，他認為，如果藝術脫離現當下的社會政治鬥爭，激浪派的藝術活動就毫無意義。同樣，如果今天的中國當代藝術脫離當下的社會政治以及文化情境，那麼，我們目前引以自豪的所謂當代藝術也就不成其為當代藝術了。批判性的觀念意識是當代藝術的基本特徵，也就是說，當代藝術總是從觀念出發，一個觀念的形成是作品最後完成的根本要素，核心支撐。
在三十多年的中國現當代藝術發展過程中，89年是一個歷史關鍵點，甚至毫不誇張的說，89年是中國現當代藝術的分水嶺，這一年春夏的中國現代藝術大展以及隨之而來的北京天安門六·四學運在某種意義上成為未來中國當代藝術的寓言。89之前的中國現代藝術運動其性質是內部性的，是一場糾結於藝術體制內部的藝術變革，即渴望在一個文化專制體制爭取藝術的自由，這種一廂情願的變革夢想在89現代藝術大展似乎成為現實，但是，這個“藝術現實”被在不久之後發生的六·四學運證明是不現實的——六·四學運遭到中國當局的殘酷鎮壓，以失敗而告終，因此89之後的中國當代藝術家幾乎都不可避免的要面對六·四學運遭到當局鎮壓屠殺的歷史境況，這種境況的另一面是當局極力控制監視中國本土激進文化藝術生產，而帶有政治抗議傾向的藝術創作更是被監控，甚至有的前衛先鋒藝術家被當局直接抓捕投入監獄。不過，這種政治威權高壓之下的中國當代藝術不僅沒有消滅，反而激起藝術家們的前所未有的創作熱情，這些不同於八五時期的帶個體色彩的藝術探索潮流主要出現在北京、上海、南京、廣州等中國主要大城市。
因此我認為90年代初到2000末，這十年是中國前衛先鋒藝術急速發展的一個歷史階段，今天非常重要的當代藝術作品幾乎都是在那個時期產生的，並且至今仍然影響巨大，這尤其體現在影像、裝置、行為藝術、概念藝術以及當代攝影領域。在這期間，雖說中國當代藝術創作因主流政治權力壓制而被迫處於某種地下狀態，但是這些“地下藝術家”卻恰恰成為90年代中國當代藝術的核心力量，成為今天在國際上具廣泛影響力的當代藝術家。活躍在90年代這部分“地下藝術家”主要出生六十年代與七十年代初期，他們身上多多少少帶有五十年代出生藝術家的英雄主義與革命氣質，但就核心價值訴求而言，更多的是傾向於將藝術理想主義與個體意識相結合，他們的藝術態度不再糾纏那些宏大的虛遠敍事，而是將藝術視角轉移到個體對現實存在的特殊體驗，以此質疑當下現實存在以及文化政治秩序的合理性。出生於二十世紀60年代末的顧小平無疑屬於90年代中國“地下前衛藝術家”群體的一員，在2010年之前（現居北京），他的藝術活動主要限於南京，是南京90年代中後期至今的當代藝術領域的代表性人物。
顧小平自1997年代以來，一直從事前沿性藝術的創作實踐。1997年顧小平創作了第一件錄影裝置作品，作品名稱為《火之形態》。這件裝置作品外觀上具有極少主義特徵：一個方形木箱。藝術家在這個木箱中放入一台21英寸的電視機，將電視機螢幕朝上。在展覽現場，藝術家將這個木箱放置在地面上，木箱頂面事先用火燒出一個直徑8cm左右的洞孔，觀眾從這個洞孔向內部觀看，意外的發現木箱內正在燃燒，熊熊烈焰似乎正在撲面而來。不過，木箱內電視機視屏中燃燒的火焰只是藝術家之前製作拍攝的一段錄影，並不是火焰真正在木箱內燒起來，但因狹小的洞孔，使得觀者產生錯覺，以為看到的是真正的火焰，同時感受到一種威脅，但這僅僅是一場虛驚。
所有的視覺藝術是一種之于現實存在的錯覺生產，人類對藝術的思考就是對“錯覺”的思考，而只有在“錯覺”思考中，藝術才能通達它自身的存在，傳統藝術中的寫實藝術是錯覺，後現代語境中的照相寫實主義繪畫也是一種錯覺的製造，甚至將這一錯覺推到極致。顧小平之前一直從事繪畫創作，《火之形態》或許是他結束繪畫創作後的思考，或者說，這根本就是他放棄繪畫創作的理由。當然，這件裝置作品的意義外延是豐富的。火是人類文明初始的象徵，可以說沒有火，就沒有人類文明，對火的使用將人與動物區分開來，儘管人類也屬於動物世界，然而因其思考自然以及對自然的理性運用而建構起自身的意識，塑造了自身的文明的歷史。然而，人類文明因火生長出來，但歷史也昭示我們，火同樣可以毀滅文明，如西方中世紀被宗教審判庭判處死刑的天文科學家布魯諾（于1600年2月17日被燒死在羅馬百花廣場）就是用火燒死的。火在寒夜帶給我們溫暖、光亮，同樣在某些時刻也帶給我們傷痛，甚或死亡。火在我們日常生活觀念中極具象徵意味，如生意紅火等，而今天大眾傳媒上出現的受大眾關注的事件或人物，我們也可以說這事很“火”，或這人很“火”等。當今中國社會普遍存在的極為緊迫的強拆事件引人注目的依然是“火”——很多被強拆的民眾引火自焚，以示抗議。
顧小平原先在報社工作，對媒體傳播系統比較瞭解，同時對傳媒所存在的諸多問題有自己清晰的判斷，中國幾乎所有媒體都被官方控制，大部分成為官方喉舌。一直以來，主流媒體所謂的新聞往往謊言連篇，不實報導在電視傳播系統更為猖獗。顧小平的《火之形態》暗含對這種現象的批評：木箱象徵一個封閉的政治權力控制系統，而電視機則暗指被囚禁其中的傳播媒介。但這個系統無論封閉的如何嚴密，其總是存在漏洞，這漏洞無一例外的暴露其虛假一面。
無論如何，顧小平的裝置作品《火之形態》的完成，標誌著藝術家的創作開始進入當代藝術創作領域，這件處女作一經面世便於98年發表在《江蘇畫刊》上。它的出現可以說是顧小平藝術生涯的重大轉折，是一次歷史性決裂。
[作品名稱:左或右]
隨著藝術思想以及語言表述的日漸成熟，1999年10月1日，顧小平在南京創作了大畫幅觀念性黑白圖片作品《左或右》，10月1日是國慶日，國慶50周年。拍攝地點在南京長江大橋橋頭雕塑下麵。這件行為圖片作品由五個部分組成，核心部分是幾個裸體男青年在南京長江大橋橋頭的紀念雕塑下面戲仿與上面人物雕塑一致的造型。而另外四張裸體造型在室內完成，這幾張在攝影棚完成的圖片，模仿的是南京長江大橋橋頭另外幾組群雕造型，它們是核心圖片的補充，與主圖像構成一個嚴密的能指鏈。可以想像，這件在橋頭完成的攝影作品，其創作難度是非常大的，因為白天來往車輛以及人群很多，並且白天橋頭監控嚴密，所以根本不可能實施，只能在深夜進行，儘管在深夜進行拍攝，因拍攝場所處於南京主要交通幹線，來往車輛依然頻繁，這仍然對創作造成很大阻礙，不過，幸運的是，拍攝最終得以順利完成。這張核心圖片品質很高，就語言表述形式而言，其構圖完整，觀念敏銳，主體意義充分，黑白節奏分明。這件作品的歷史以及政治寓意深刻，從構圖上看，橋頭巨型雕塑佔據圖片中心，工農兵群雕人像在深夜車燈和橋頭路燈的底光照射下，猶如夜幕中的幽靈，白天的威武雄壯感蕩然無存。黑夜裏，龐大的群雕基座看上去像墳墓，下面擺出“經典造型”幾個裸體男青年顯得蒼白弱小，似乎面臨被這“墳墓”吞噬的危險。其實，就《左或右》這件作品的創作理念、過程以及形式類型看，嚴格說，是一件雕塑作品，儘管最後呈現在觀者面前的僅僅是一幅“攝影作品”，這好比羅伯特·史密斯的大地藝術作品《螺旋形防波堤》，在藝術傳播系統中以一張照片出現那樣。當然，我所說的《左或右》的雕塑性並非傳統概念中的雕塑，而是特指一種行為性、觀念性雕塑。
顧小平將南京長江大橋作為創作背景，是經過深思熟慮的，即對歷史的反諷性重溫，因此這件作品有很強的新歷史主義傾向。構造新歷史維度，必須對舊曆史思維框架進行顛覆，而顛覆並非僅僅停留於破壞，而是基於一種積極的、明確的解構態度，這恰恰是真正意義上的建構。這正如大衛·史密斯在《雕塑社會的博伊斯》一文中的關於博伊斯藝術創造與歷史二者之間的觀點，即從歷史裏經驗這個塑造，並且強調歷史應立體的去看，就此說，歷史就是雕塑。然而，為何說歷史就雕塑呢？因為當代藝術的核心價值構建於人類學，是與人類學關聯的，即與生命相關聯的，而非簡單的謀求在某種特定的藝術形式上與美術館關聯。
在中國現代政治語境中，南京的政治標誌建築主要是國民黨時期的總統府與南京長江大橋。49年共党佔領總統府後，總要弄出一個東西替代之，而這個東西又不能在政治功能上與北京天安門相同，但政治象徵功能必不可少，這或許是建造南京長江大橋的政治初衷，而南京長江大橋橋頭群雕成為政治象徵的關鍵點。南京長江大橋建於1968年，這一年是中國文革開始後的第三年。1966年，在毛的鼓噪下（這一年毛寫出中國文革的第一張大字報：炮打司令部——針對劉少奇展開的政治批判）全中國開始文化大革命運動，參與文革的人群主要是青年學生群體，被稱為紅衛兵，文革中的紅衛兵們橫掃一切，在毛的意旨蠱惑下，妄想將所謂文化“臭老九”（對中國知識份子的蔑稱）連同腐朽文化政治掃入歷史的垃圾堆。但是，文革中不可一世的紅衛兵們完成任務後，被毛一腳踢到農村與“貧下中農”們為伍，並且這個流放政策還毛被冠之以“知識青年上山下鄉”美名。然而，反諷的是，這些上山下鄉的“知識青年”何來知識？眾所周知，所謂“知識青年”絕大部分是文革中的“紅衛兵小將”，串聯、批鬥迫害文化知識權威、派系武鬥裹挾綁架了他們美好的青春年華，學業荒廢，精神盲從，靈魂虛無。
這場運動如今被定性為“十年浩劫”，在“十年浩劫”中，中國知識份子遭到歷史性的殘酷迫害、無情清理，冤死無數，而之前1957年的反右運動只不過是文革的預演。中國文革表面上是一場全民政治運動，而實際上是一場上層政治權謀鬥爭的產物，總的說就是中國政治的左右問題，當時時髦說法就是政治路線問題。南京長江大橋橋頭雕塑正是這個時期左右問題的象徵，是對毛的政治路線圖的肯定。顧小平的《左或右》觀念性攝影作品，其歷史性價值就在於對此問題的反思批判。當然，作為一個當代藝術家，這種反思必然是基於藝術範疇內的反思批判，顧小平在這件作品中很好的運用了後現代的模仿重複以及戲謔方式。其中，裸體成為這件作品的關鍵，非如此，作品所指將被模糊。這裏的模仿重複是後現代語境概念中重複，這種重複概念是基於對重複物件的提問，而非對原價值框架的確認，因此，後現代式的重複功能是解構的、批判的。對神聖的、唯一性的東西進行模仿，並且這種模仿又帶有藝術家個人獨特的體驗與態度，那麼這種模仿就與通常概念的複製一個物件在本質內涵上完全相異，這就是後現代藝術的戲謔模仿，即對模仿物件的反諷嘲弄，而嘲弄、反諷是不認同態度的幽默方式。這種冷幽默的藝術表述方式是顧小平藝術的特色，以這樣一種方式，對中國49年後政治歷史的左或右問題進行審視，看起來似乎不大嚴肅，然而，這恰好是當代藝術之於中國政治結構批評的妙處。
在中國特定的政治結構中，所謂的左右問題其實就是政治專制與政治自由問題，也就是獨裁與民主博弈問題。在中國這塊土地上，這個問題既是一個歷史性問題，同時也是一個現時性問題，然而，無論何時何地，它總歸是人類文明的問題，尤其是現代人類文明發展的終極問題。1999年，一個關鍵的歷史年份，即一個舊世紀行將結束，人類將迎來一個新世紀。今日中國正邁入二十一世紀的大門。顧小平的《左或右》藉以歷史反思，從而提出一個現時性政治緊迫性問題，即新政治存在之方向問題。因此，在性質上，我將顧小平的《左或右》歸為政治性作品。就今天中國政治現實情境看，這件作品具有強烈的政治預言性。就此而言，我認同法國哲學家德勒茲觀點，他說，當代藝術就是一種預言性藝術，尤其是對政治的預言。
其實，在顧小平早期的作品《火之形態》中同樣潛在的預言了今日中國社會現實，儘管這樣的預言是以某種較為抽象的方式進行的。藝術之于現實的功能恐怕就是它對人的生存境遇的揭示，對社會問題情境的前瞻性、預言性。而當代藝術之于文化的作用在於形式顛覆，語言陌生化，因此，當代藝術是一種反藝術的藝術，反的是什麼樣的藝術?簡單說，就是反藝術的定型化思考和保守的語言教條，並且將現實存在語彙結構納入藝術的解構性陳述中。
顯而易見的是，顧小平的藝術理念與實踐正是建立在反藝術思維基礎上的，他認為當代藝術只有在這個維度上，才有可能將藝術的批判性實踐與現實存在緊密相連，這一點反映在他另外一件裝置行為作品中，這件作品創作於1999年12月24日的展覽現場（南京），作品名稱是《界》。具體實施過程是，藝術家在展覽開幕上，邀請城市小商販到展廳做生意，這些小商販原本的位置是城市街邊，他們經常遭受城管的騷擾驅趕，甚至暴力毆打，不安全感是中國城市小商販的共同體驗，因為在中國目前的社會制度中，無權無勢的民眾根本得不到任何的法律保障。而藝術空間是否能夠為他們提供一個暫時的避難所？這種可能性到底能夠持續多久？
而此時他們卻將小生意做到一個嚴肅的藝術展示空間，這就帶來一個問題，即這個藝術展示空間因小商販的出現而變得模糊曖昧、不清不楚。當我們看到商販在出售烤制食品時，我們怎樣界定他們的行為性質呢？小商販的生意行動，其性質在這個特定的空間中是否被轉換？也就是說，他們的生意行動在何種意義語境中變成一次藝術行為？由此這裏所產生第三個問題是：在這個特定的藝術展示空間中，藝術家的行為與小商販的行為以及這個特定空間的真實性何在？更為關鍵的是，現場行為是否導致一個藝術空間其身份的喪失？或者說，藝術家、生意人、以及藝術空間這三者的秩序存在是否在這一系列的不穩定狀態中變得虛無？就此而言，一個更為徹底的問題暴露出來，什麼是真實性？而藝術的界定標準與關於真實存在的話語秩序在什麼樣的評判邏輯中構築一種互為闡釋因果鏈？這正是顧小平的行為裝置作品《界》所提示的問題——藝術與現實存在的兩難矛盾以及其生產悖論。這件作品表面上似乎在探討藝術語言問題，但是實際上，這件作品充滿強烈的人文關懷，在《界》中，我們體味到中國底層的生存狀況。就這點看，《界》屬於觀念性新現實主義作品。對人的現實生存的關注是一個藝術家基本的文化態度，也是藝術家基本的社會責任。
2000年5月28日，顧振清在南京清涼山策劃了一場現場行為藝術，參展人員很多是南京年輕藝術家。顧小平也是被邀請藝術家之一。在我的記憶中，這是顧小平第一次創作實施現場表演行為藝術。這次參展藝術家陣容相對龐大，策展人將此次現場行為藝術主題定為“唯美與曖昧：人與動物”。要求藝術家行為方案以此主題為基本結構。也就是說，在行為方案中必須有動物元素，而且強調人與動物在現場的關聯性，以及由此展開文化想像。在顧小平與另一位江蘇藉藝術家吳高鐘的方案中，都同時選擇一頭水牛為基本創作道具。因此他們二位的行為實施幾乎在一前一後進行。吳高鐘的方案是裸體進入牛肚子，牛肚子被縫合起來，再從牛肚子裏鑽出來。吳做完後，顧小平直接將一把古箏放在牛脖子上，現場彈奏。因未帶護手，在彈奏過程中，雙手被琴弦劃得鮮血四濺。觀眾被現場震顫：鋪在地上的白色棉布，牛血、散落在開膛破肚的牛身旁的紅色玫瑰花瓣，以及顧小平指縫中四濺的鮮血，混合著莫名的琴樂韻律構成一幅異在化的詭魅的藝術圖景，這個圖景對很對圍觀的人群而言，似乎正在誘導他們進入一場藝術與現實相互混合的超現實主義夢景，使人暈眩，也難怪觀眾中不時有人發評論，說看不懂。要南京觀眾深刻的體驗一件行為藝術作品的觀念內涵，的確勉為其難。因為他們平時接觸這類藝術的機會太少，甚至很多人是第一次看到行為藝術。或許這也是顧小平將這件作品命名為《對牛彈琴》的原因？第一次看到顧小平的《對牛彈琴》行為圖片，使我立即想到德國藝術家博伊斯於1965年11月25日在杜塞爾多夫實施的著名行為藝術《與死兔子談繪畫》。博伊斯的《與死兔子談繪畫》行為意在對保守繪畫的理念提出質疑，顧小平的《對牛彈琴》同樣質疑那些現場圍觀者的觀看角度，以及以此對現場性的行為藝術之功能問題進行討論，二位藝術家都是在行為現場通過與死亡動物（德國兔子、中國水牛）對話交流，藉以諷喻世人對藝術的膚淺認知以及對某些社會文化現象的偏見。
顧小平認為，當代藝術應介入生活，建立一種藝術與生活的互動關聯，從而觸發對日常存在之思考。因此繼2000年5月28日《對牛彈琴》行為藝術後，顧小平於2001年開始《你好》“握手”行為藝術系列作品創作，這是一件與日常行為相關聯的行為藝術作品。《你好》持續到今天，已有十多年的歷史。顧小平在《你好》中，將日常社會公共空間作為行為藝術展演舞臺，這件與日常社會生活互動的行為藝術是對之前的行為藝術《對牛彈琴》的超越。
握手是人們日常現實交往的基本行為禮節，是人類社會交往的普遍現象，屬於身體語言範疇。當兩個素昧平生的人見面握手時，意味著雙方彼此接納的開始，或者說，對彼此的瞭解就從握手開始。握手是人對同類友善的表達，在某些特定語境中，也是親近、和解以及共識的象徵，當然，拒絕握手也是敵視的象徵，在社交場合，眾目睽睽下拒絕與對方握手是對對方的蔑視、冷漠，甚至被視為是故意侮辱對方的尊嚴。在中國特殊的政治權力場域，上級與下級握手遵循官場定律，即下級不能主動與上級領導握手，而握手的主動權完全掌握在上級領導手中，上級主動與下級握手通常被認為是對下級的恩賜，並且這種舉動被譽為禮賢下士。而那些被上級領導恩賜握手者，往往誠惶誠恐、面帶獻媚的笑容，有被寵信的感覺。顧小平的握手行為無疑一開始就將自己放置在主動者位置上，這個設計其實是有針對性的，即特意模仿官場上處於權力上級地位的握手意識與姿態。我前文已經談到，後現代的解構批判方式，其中一個重要的語言策略就是模仿。顧小平通過將握手這一日常交往行為轉換成為一個持續的具有某種政治指向的藝術行為，使藝術行為與日常政治行為姿態相互模糊，滲透，從而將其瓦解。
2001年的某日，在南京，顧小平西裝革履，體面的開始與人“握手”。與顧小平“握手”的人，其身份各式各樣，白領、小商販、工人、農民、下崗者、精神病患者、無所事事的人、小偷、賣淫女、伏案在逃嫌疑犯、員警、黑社會人物，政府官員，等等，不一而足。在握手現場，有的人很爽快，有的猶猶豫豫，有的很熱情，有的很冷漠。握手行為絕大多數在公共空間進行，如機場，廣場、商場、公司辦公室、學校、街道、政府機關、夜總會等等。也有些是在私人居所實施，如直接到某人家裏敲門，然後一句“你好”，握完手走人，搞得別人一頭霧水，莫名其妙。顧小平的“握手”行為藝術遵循的原則是：有人的地方，“握手”隨時進行，在“握手”行為實施過程中，顧小平常遭遇到被拒絕握手的尷尬，那些拒絕握手的人多半認為顧小平精神不正常，有的人甚至開罵：你有病啊。握手遭遇的尷尬，其背後直指，在中國特殊文化社會政治情景中，存在日常交流的障礙，這種障礙其實是現代都市人的一種不安全感的體現。國內有部電視劇的名字就叫“不要與陌生人說話”，反應了社會關係中人與人的信任問題，現代都市人在一個以現實利益交換為基本準則的社會交往中，已經喪失彼此信任而人人自危，似乎冷漠的與人保持距離是保全自身的唯一辦法。我認為，顧小平遭遇的“拒絕握手”恰恰是“握手”行為藝術所要探討的問題，即人與人的關係問題，這個問題其實是一個基本的政治問題。在所謂特定的中國現代性發展進程中，對社會價值的認知，一切問題無不涵括在這個框架內。今日中國社會已經完全淪落為一個唯利的社會，對人的價值認知已經偏離生命本屬，其社會交往的價值目標僅僅建立在物質利益的換算原則上。今天，儘管日常握手依然存在，仍然是社會公共交往基本行為，然而，握手是否已經成為某種習慣性的日常形式？成為一個社會禮儀的空殼？甚或已淪為某種交流的虛假儀式？這是值得人們思考的問題。
顧小平的握手行為藝術意在建構一種新的人與人之間的平等的連接關係，並且希望這種關係是非物質化的，非權力利益化的，是基於人的內在性互動訴求。但是這種願景在多大程度上能夠成為現實？這也是顧小平的《你好》握手行為藝術系列所關注的根本性問題。顧小平的握手行為從原來藝術家所在城市延伸到別的地區，如西藏，北京等地。顧小平在西藏拉薩布達拉宮廣場前實施的與當地藏民握手行為，我認為是《你好》系列作品在政治上的完全呈現。
西藏一直是中國政治問題的重中之重。1951年5月23日西藏地方政府與共產黨的北京中央政府簽訂《中央人民政府和西藏地方政府關於和平解放西藏辦法的協定》（簡稱《十七條協議》）以來，西藏被統一到中央政府權權結構中，儘管是以某種地方自治政策為基本政治座標，但事實上，西藏政治自治表面下是漢藏文化政治權力一體化進程的開始。中央政府對西藏的主要政策是安撫引導，其次是將其文化宗教信仰控制在權力可監控的範疇，最後是在生活方式以及語言文化教育上逐步漢化。世界上任何民族文化均是建立在自身語言基礎上的，如果一個民族在歷史發展進程中喪失原初的語言交流工具，那麼，這個民族最後的結局是消亡。主流權力宣導的所謂民族大團結，其實就是將邊緣性民族從其生存性文化語言以及宗教信仰中疏離出來，以主流政治文化意識形態以及語言模式替代整合少數的邊緣性的語言文化生態，使其喪失獨立性，語言文化獨立性一旦喪失，滋生于本語言文化的，被本語言文化所維護的獨特宗教信仰便從此不復存在。政治獨立意識建基於某種特定的文化語言的獨立，當代藝術的政治價值同樣建基於自身的獨特的文化表述模式。
文化民主的要旨就是尊重每一個個體在文化信仰領域的自由選擇，這種自由選擇背後體現的是，在不同信仰中維護獨立個體的文化自由生存權力，這種權力訴求對於每一個生命都是平等的，這是顧小平在西藏實施《你好》握手行為的原初構想。任何文化都是人類文明的一部分，文化的平等交流是源自內在的彼此需求，而非彼此的相互否定。平等意識體現于顧小平拉薩握手行為系列攝影作品中，從畫面看，藝術家與藏民均處在畫面中心位置，不偏不倚，現場拍攝者的視角也是普通的平視，如同一個過路的遊客偶然拍得的場景。其中一張握手圖片很有意味，畫面主體是顧小平與某位藏民握手情景，而背景是拉薩街道景觀，有意思的是，畫面左邊街道一所房屋前突然出現一隊身穿迷彩服的防暴員警——這個不經意的細節暗示拉薩街頭依然很緊張，未來很不確定。
另外兩張裸體握手行為分別在西藏然烏湖和那木錯湖岸邊實施的，這兩張行為圖片視覺效果強烈，從自然環境看，這兩張圖片的內容大致形同：雪山、藍天、幽靜深邃的湖水。不同之處是與顧小平（裸體）握手的男子，一個是戴眼鏡的中年男子，另一個是同樣裸體的當地藏民。稍微仔細觀看，我們發現戴眼鏡男子那張，他的身後沙灘上遺留一具某動物白骨，這個細節給畫面帶來某種悲涼氣息。這張圖片所傳達的資訊似乎暗示某種死亡意識，不過，純粹的藝術就是在對死亡的理解中再生的。另一張是全身赤裸的藝術家與同樣赤裸的藏民在湖邊握手。裸體藏民身體瘦弱，似乎營養不良。在瘦弱藏民的襯托下，顧小平身體顯得很肥胖富態。藍天白雲的圖片上，這一漢一藏、一胖一瘦構成一幅異樣的場景，頗為幽默。
2011年，顧小平從南京移居北京後，在長城上完成了首個北京握手行為，握手對象主要是長城周邊的農民，還有一些遊覽者也參與了握手行為。
其實，以長城為創作背景這不是第一次，2002年顧小平在南京某段長城上裸體實施一件拋磚行為作品，這件作品被命名為《高一些，再高一些》。《高一些，再高一些》主要以錄影迴圈播放呈現，片長2分多鐘，配樂取自貝多芬《勝利交響曲》片段。該作品附件是從錄影中截取的拋磚行為圖片。這些從錄影中截取的郵票大小的拋磚行為圖片共有兩千多張，藝術家根據行為過程順序組成一幅獨立的連續性圖片作品，圖片基調為淡藍色，視覺感很強。
錄影中，在南京某段長城上，遠景是正在修建的現代化高樓大廈。藝術家赤裸身體，不斷的向空中拋一塊磚，磚在空中向上飛舞翻轉，隨後跌落，然後再一次被藝術家拋向天空。看到錄影中赤身裸體的，不斷向天空拋長城磚的藝術家，我突然想到希臘神話中的推石頭西西弗斯，因觸怒諸神而受到諸神懲罰的西西弗斯被要求向山頂推動一塊巨石，西西弗斯不斷的向山頂推動一塊巨石，快到山頂，諸神讓巨石掉落下來，於是西西弗斯再一次向山頂推動巨石，但結果依然是快推到山頂時，巨石又一次掉落下來。西西弗斯的推石行動顯然是一件無效又無望的勞作。而西西弗斯的生命極有可能就在這種無效又無望的、苦難的、孤獨的勞作中被消耗殆盡。但西西弗斯後來卻發現推動石塊的美學，並樂在其中，而之前的苦難感便消失了，諸神也停止了對西西弗斯的懲罰，石塊不在掉落。南京長城上不斷將長城磚拋向天空的裸身男人似乎就是神話中的西西弗斯。長城磚一次次被拋向天空，又一次次掉落下來，再一次次拋向天空，這是一項如西西弗斯般無效又無望的勞作，儘管這是一次次枯燥乏味行動，但影像中貝多芬高昂的勝利交響曲似乎為拋磚注入些許浪漫色彩。在這個行為中，我們看到這個赤裸男人一次次拋磚，似乎很迷戀自己的行為，不過，他迷戀的是自己的行為，還是迷戀拋向天空的長城磚？這個疑惑或許正是這件行為藝術所要揭示的問題。
南京長城是南京歷史文化以及政治象徵，當我們談論一個城市的文化歷史高度是基於什麼樣的標準呢？是基於歷史的客觀性，還是基於歷史的非客觀性？是否僅僅通過某種外力，如經濟、政治、城市現代性擴張就能將文化歷史推到一個高度？另外一個問題是，中國城市現代化過程以及目標是基於何種價值觀？難道僅僅建立幾座現代化高樓大廈就證明城市已經現代化了？並且我們還要問，這樣的形式主義現代化付出的代價是什麼？現代英雄主義的崇高是否僅僅流於某種物質形式的奇觀？顧小平的《高一些，再高一些》就這些問題提出質疑，是對目前中國城市發展觀的諷喻。
顧小平2010年6月從南京移居北京。2011年春，在北京長城創作了系列行為作品《你好》，另外，圖片作品《虛了》也誕生於同時期。如果說《你好》是南京時期開始的行為藝術創作的歷史延續，而《虛了》則是一個歷史轉折，是顧小平在北京思考的結果，是近期幾個創作方案之一。《虛了》是對現成圖像的再處理。圖像原稿來源網路上的新聞圖片，內容是中國政治高層某次會議場景。顧小平通過電腦圖像處理技術將這些政治高層會議場景模糊，處理後的人物形象面目全非，隱隱綽綽，如幽靈浮現，模糊的現場如同墳場。中國目前的政治局面無論從何種角度看，都越來越“虛”。而“虛”的根源在於“無實”。在中國官場中，所謂政治往往就是一場權力遊戲，其中，“玩虛的”是權力遊戲的基本常態。在政治場域，不玩虛的是政治家的基本態度，“玩虛的”則是政客的真理，是他們的政治座右銘。因此，在中國，沒有真正的政治家，只有不計其數的政客。《虛了》圖片系列作品揭示出中國政客們的真面目，是對其毫不留情的批判。毫無疑問，這是一組具政治現實主義批判的藝術作品。
顧小平移居北京後，他的藝術創作開始進入一個新的階段，一個不同于南京時期的階段。對現實問題更敏銳，作品觀念更加切中要害。因此，我們有理由相信顧小平現在與未來的思考和創作中，將會更多的關注中國社會現實以及政治問題，這對於顧小平以及更多的中國當代藝術家而言，是不容回避的歷史擔當。
廖邦銘
2011年春於北京