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路可藝術工作室 251 新北市淡水區自強路277號15樓
從現代到後現代的台灣風土閱讀 -----路可藝術參展2018藝術廈門博覽會 -----曾長生(Pedro Tseng Ph. D.) 日本文化人類學者和迁哲郎曾以活空間的哲學直觀,來談空間與生活互相滲透之文化景觀,他說: 「一個地方的文化不是單以人的主體形塑而成,而是與風土加上空間互為主體形塑而成,所謂風土是某地的氣候、地質、地味、地形、景觀等的總稱」。足見風土與社會是不可分的。在傳統的社會及文化中,重視的是身份認同,身份認同表達的是「我是誰?」的問題,而當代較先進的社會文化中,人們開始強調生活風格的議題,生活風格即在表達「如何過生活?」的問題。 一、所謂現代性: 自覺性的選擇與創造性轉化 身為現代主義者,不是接受自己在時間流逝中隨波逐流,而是把自己看成是必須苦心經營的對象:這也就是波特萊爾時代所稱的浪蕩子美學。福柯此處是說,對波特萊爾而言,身為浪蕩子或現代主義者,需要一種「修道性的自我苦心經營」;浪蕩子美學實為現代性的精髓。福柯透過閱讀康德,發展出這個概念。從康德的文章中,他發現現代性不只是個人與當下的一種關係模式,更是在面對當下時,個人應當與自己建立的一種關係模式。 在福柯的詮釋中,康德認為現代性與時代無關;現代性不限於某個時代,亦非「某個時代的特徵」,更非「意識到時間的不連續:與傳統斷裂,在時間流逝過程中的一種新奇感及暈眩感[vertigo, 法文為vertige]」,「暈眩感」一字與班雅明所用的「陶醉感[intoxication]相通,即德文的Rausch」。相對的,福柯認為現代性是一種態度(attitude),或是一種風骨(ethos)。現代性是:與當下現實連接的模式,是某些人的自覺性選擇,更是一種思考及感覺的方式,也是一種行事及行為的方式,凸顯了個人的歸屬。現代性本身就是一種任務[une tâche; a task]。 這種風骨即現代主義者自覺性的選擇(un choix volontaire),使他自己與當下現實(actualité)產生連結。諸如「自覺性的選擇」、「自我的苦心經營」(the elaboration of the self)、及「自我技藝」(technologies of the self)等表述方式,是一九七○、八○年代福柯的法蘭西學院講座所反覆演繹的概念,也是理解他的權力關係理論的關鍵。 在福柯心目中,對於康士坦丁‧基這種現代主義者而言,要與當下現實產生連結時,面臨了三個任務:(1)現代性是當下的諧擬英雄化;(2)現代主義者透過現實與自由實踐之間的艱難遊戲來轉化現實世界(il le transfigure);(3)現代性迫使藝術家面對自我經營的課題。對福柯而言,這些任務不可能在社會中或是政治實體中完成。能完成這些任務的唯一領域是藝術:「它們只能產生於一個另類場域中,也就是波特萊爾所謂的藝術」。 根據福柯的說法,現代主義者波特萊爾不是個單純的漫遊者,他不僅是「捕捉住稍縱即逝、處處驚奇的當下」,也不僅是「滿足於睜眼觀看,儲藏記憶」。反之,現代主義者總是孜孜矻矻尋尋覓覓;比起單純的漫遊者,他有一個更崇高的目的……他尋覓的是一種特質,姑且稱之為「現代性」。他一心一意在流行中尋找歷史的詩意。福柯認為現代主義者的要務是從流行中提煉出詩意,也就是將流行轉化為詩。這便是他所謂的「當下的諧擬英雄化」:當下的創造性轉化。 一個藝術家如何可能同時既尊重又挑戰現實?根據福柯的說法,透過自由實踐,人可察覺限制所在,並得知可僭越的程度。他用「界限態度」(une attitude limite, or “a limit attitute”)一詞,來進一步闡釋他所謂的「現代性的態度」:這種哲學的風骨,可視為一種界限態度……我們必須超越內/外之分,我們必須時時處於尖端……簡而言之,重點在於將批判理論中必要的限制性,轉化為一種可能進行踰越的批判實踐。 因此對福柯而言,現代性的態度不是把自我的立場預設在既存秩序之內或之外,而是同時在內又在外:現代主義者總是處身於尖端,不斷測試體制權力的界線,藉此尋找踰越的可能。對他來說,這是一場遊戲,是自由實踐與現實秩序之間的遊戲。在面對體制權力時,唯有透過自由實踐,個人能動性(agency)才有可能發揮。 綜上所述,福柯心目中的現代主義者,雖被限制所束縛,但卻迫不及待地追尋自由;他自知身處於尖端,隨時準備踰越界限。福柯視現代性為一種風骨(ethos),視現代主義者為具有高度自覺的行動家,一心一意從事自我創造,企圖改變現狀。因此在探究現代性態度時,福柯將之視為一種倫理學及哲學的命題:這是我們對自我的一種本體論批判,透過「歷史實踐測試越界的可能性」,是「身為自由個體的我們,對自我所從事的自發性工作」。再者,這種歷史批判的態度,必須是一種實驗性態度。 簡而言之,對福柯而言,現代性態度是我們自發性的選擇:是面對時代時,我們的思想、文字、及行動針對體制限制所作的測試;目的是超越其侷限,以尋求創造性轉化。試問:如果在面對權力體制時,毫無個人自由及個人能動性,革命及創造如何可能?而文化翻譯者則發揮個人能動性在跨文化場域中進行干預,以尋求創造性轉化。 路可藝術參展2018藝術廈門博覽會(Art Amoy 2018),即企圖藉由台灣南方城市: 屏東等九位新世代藝術家的不同視角與表現方式,讓觀者有一個不同的角度來觀察不同城市的人事物,此多元視角正透露了台灣藝術發展「從現代到後現代的台灣風土閱讀」的未來可能性。 二、時間之空間化與被媒介化的過程 某種空間的轉折,似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間,而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即時間之被替代與時間之空間化,其初步探索經常藉著一種失落感來記錄它的新奇性。從先前的現代主義和其時間性的觀點來看,被哀悼的是對深層記憶的記憶,被設定的是對於懷舊的懷舊。因此,我們必須繞行通過現代主義,以便瞭解後現代的歷史原創性和其空間論。 但是,新空間美學和其存在性的生命世界的任何具体解說,都需要一些中間性的步驟,或以往辯証所稱的中介(mediation)。後現代的空間化,已經在各種空間媒体的關係和並存的異質力量之中進行了,我們在此可以將空間化說成一種傳統精緻藝術被媒介化(mediatized)的過程。這也就是說,這些傳統精緻藝術現在覺察到它們自已是一個媒体系統的各種媒介,在這個系統裡,它們自已的內在生產也構成了一個象徵性的訊息。因此,包括以前曾被稱做繪畫、雕刻、寫作,甚至建築,從一個不是媒介之上,而是在媒介關係系統之內的地方,取得它的效果,我們似乎可以更恰當地將這件事情描述成一種反射,而不是較傳統的混合媒介動作。 現代主義的空間証明只是在一個更強烈的層面上,複製了系統本身的邏輯,並且往前將它的理性化和功能主義(functionalism)精神,以及治療性的實証主義和標準化精神,轉移到尚未被夢想到的建造空間。我們只能藉著一個相關的歷史問題才能決定這些選擇。這也就是說,現代主義事實上是否已完成它的任務和計劃,或者受到干擾,而且基本上仍然是不完全的、不足的。後現代主義仍然提出另一可能性,一個像是第三種閱讀的東西。 1、林克嵩: 秉持「似幻似鏡」的創作人生觀 藝術家林克嵩多彩的人生,積極正向的思想,讓他的創作歷程,在求變創新上,超有速率;而他足跡履及世界的偏遠地方、生活困苦的礦區、大自然的荒漠等,領略人類演進的常理常情,提昇眼界、廣開視野,更讓他認為藝術家在許多時候,應該是給這個社會創作的靈感!林克嵩執著藝術創作,熱情恆燒,即使現在從事生技行業,專搞微生物分解菌,談起藝術創作,眼睛閃亮,晶爍四射;激越情緒,使得握著鉛筆的右手,時而節奏強烈的輕點桌面;尤其,話題轉到藝術創作的「變」,自信的神情、悅己的聲調道出:變,每位藝術家都想要變,但談何容易,不過,不管怎麼變,都不能失去美的元素!他自己一張畫,畫過五次後,就要尋求變,變形、變手法,甚至換新一種風格,希望能呈現新的感動。 他將藝術創作,當作是「在玩」,玩出趣味、玩出熱情,如他所說,書畫是他童稚時期的玩具,可以伴一生,可以在生命低谷,轉換心境,在精神與物質間求得平衡。似幻似鏡的畫作,是來玩的!如果不認識生命,沒有對生命有深刻的體悟,作品是不會被讀出內涵與韻味的。而在影像科技日益精進的潮流,繪畫技法,也預料將會漸被突破,因此,為使藝術創作仍能保有藝術精神,藝術創作者的眼界、視野就不能不寬廣,敏銳的心思、博學的求知慾,不能稍怠。 林克嵩年輕時經營畫廊,也收藏現代畫作,因此對當代藝術家的作品,深有領會;而今中年的他,正臻進至人生智慧高峰的境界,他的下一筆,會是神來彩筆,淋漓盡致創作生命的光度!秉持「創作人生觀」的藝術創作,在不斷的研究、探索中找到自己的方向;在創作過程中,不奢望於作品的名利與得失,故得以自由揮灑、自我突破,不役世俗之樂,為求心安,終將是他畢生追求的目標。 2、陳登景: 在助聽器下打開封閉多年的「靜默弦聲」 陳登景表示,小時候因高燒不退導致聽力嚴重受損長年的耳疾造成生活與學習上的諸多不便,然而不認輸的個性使他比一般人更擅長利用觀察力,感受細緻與敏銳的環境元素,在學習美術過程中曾經阻力反而變成最佳助力。早年因尚未使用助聽器,幾乎在不見的狀態下開始學習,既然聽不見老師的授課內容,陳登景便利用敏銳觀察力和記憶在大腦靜默的狀態下,將老師示範素描筆法牢記腦海裡,回到自己畫布上原封不動的模仿繪出。讓他印象深刻的是曾經學習國寶級畫家莊世和老師素描,不到十分鐘便畫好的一幅石膏素描,精湛技法深印在他腦海裡。自此以後幾乎都是看書、尋找資料、大量臨摹自學各種技法,其中他最喜愛的媒材正是需一氣呵成的水彩。 長大後,在助聽器的輔助下,陳登景打開了封閉多年靜默世界,透過同儕鼓勵與陪伴,語言能力逐日轉好拾回陽光開朗的自己。內心始終喜愛藝術創作的他,為了在理想與現實中找到平衡點,先是花十多年時間,在藝術不相干的環保工程領域工作以溫飽生活,並利用工作之餘看書學習電腦繪圖,一直到技巧成熟後,才正式兼職做建築設計,剩餘時間投入藝術創作、製作畫紙、研究顏料。就以陳登景的「靜‧默」系列為例,展現的不僅是畫家令人佩服決心與毅力,更將一位對當代生活的感觸刻印在畫布上,作品中經常出現節拍器、工業元素暗冷氛圍等,這也是他水彩技法、構圖表現上的突破,更是畫家將心境投射在停止節拍器剎那凝結的空間裡,所有聲音嘎然而止,各種污濁、亂序混沌暫時散去,靜默能量蔓延並滲透到每一個角落。 3、石忘塵: 近作的主體內涵在追尋「心靈環保」 由於人生歷練的累積沉澱及對禪學更深透的參悟,石忘塵在關懷外在環境之餘,更尋求心靈的建構,期望因內在的澄澈豁達而成就外在的圓融祥和。因此,「心靈環保」是其近作的主體內涵,由此而探索歲月輪轉、生命榮枯及宇宙自然的生滅輪迴等議題。在表現形式上,石忘塵也不時探尋實驗,以覓求更適切的表現方式。因禪修而體認出化繁就簡之後的寬闊自在,便逐漸選擇點、線、面等幾何圖式、單純的色彩搭配及簡潔的構圖方式,以為其描繪心靈感知的闡述語彙和傳達形而上思維的象徵符號。 初看石忘塵的抽象水墨作品,容易令人聯想起抽象表現主義、硬邊或色域繪畫等西方的抽象繪畫表現。然而相較於西方強調繪畫的動作與情感,或追求形式的客觀理性構成,石忘塵以塗繪、拓印、揉紙壓印、毛巾滾筒曳壓畫等技法,所建構的抽象水墨世界,尋求的則是蘊涵其對東西哲思的體認與參悟。這些作品中雖有讚頌、有批評; 有溫馨、有感歎,然而整體呈現的氛圍卻是契合禪修所得的澄淨與內斂。在其作品<無形而上>之中,簡約的幾何分割和色彩配置代表個人與外在環境間的複雜關係: 藍色象徴水、土色代表大地; 綠色是生、紅色是滅; 黑色是孤離周遭後的黯淡,白色則是超黑暗所得的明淨。此種看似單純實是複雜的表現,不時在石忘塵的抽象水墨世界中演繹著。抑或外在的物相內在的心象對作者而言已無所分野,故形制與色彩任其運用,而無限的禪意哲思則隱含於其間沉澱或昇華。 三、結合混種和語言不同的變位 後現代繪畫已放棄了以前現代主義繪畫的烏托邦使命: 繪畫不再做超越自已之外的任何事情。在失掉這種意識形態的使命之後,在形式從歷史中解放出來之後,繪畫現在可以自由地追隨一種贊同所有過去語言的可逆轉的游牧態度。這是一種希望剝奪語言之意義的觀念,傾向於認為繪畫的語言完全是可以互換的,傾向於將這種語言自固定和狂熱中移出來,使它進入一種價值經常變動的實踐中。不同風格的接觸製出一串意象,所有這些意象都在變換和進展的基礎上運作,它是流動的而非計劃好的。 在這裡,作品不再蠻橫地說話,不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上,而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉,並且使不同的文化溫度交織在一起,結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。一種新擬古主義的感性成為支配者,這種感性貫穿歷史,不帶修詞和感傷的認同,相反地,它展示出一種可以伸縮的側面性,這種側面性能夠將被恢復的語言歷史深度,詮釋成一種清醒而沒有抑制的平易性。 我們可以沒有潛意識的超現實主義,來描述新繪畫的特徵。在新繪畫裡,最不受控制的喻象不帶深度地出現了,這甚至不是幻覺,就像一個非個人化的集体主体的自由聯想,沒有個人潛意識或群体潛意識的負荷和投注,沒有精神分裂的精神分裂藝術,沒有宣言或前衛的超現實主義。這是否意謂著,我們以往所稱的潛意識只是由社會範圍某種特定情狀結構的某種理論所製造出來的一個歷史幻覺? 意識形態的結束,特別是佛羅依德和心理分析的結束,使得任何解釋學或詮釋系統必然無法馴服這些並置,無法將它們轉變成可以使用的意義。因此,當這些並置發生作用時,我們很難區分証明它們在發生作用的震撼,或溫和回應,這導因於藝術客体克制自已不為了意識形態的目的去說服你和恐嚇你,但也不導因於它的溶入多重面向的難題之中。 1、黃宏茂: 以豁達率真心境結合後現代立体藝術 黃宏茂的雕塑造形以理性中又帶有律動的簡化技法,來詮釋生命的感受,強調自然、人文的相容性。他在深厚紮實的基礎上努力探究,善於掌控造形,在雕塑作品中,可看出他同時擁有素人的質樸與學院的犀利,他擅長運用粗獷重疊的筆觸,呈現雕塑造形特有的生命力。雕塑風格清新脫俗,其特有的人文思緒活躍於刀斧之間,既使他的石雕作品也沒有沉重的累疉感,反而展露出溫馨的精神面。 至於黃宏茂的繪畫,長年來受到自然的感染力,努力學習後立體派的畫法,摻合了他豁達率真的心境,結合後現代立体藝術的理念,他的繪畫作品特色表現: 一、畫出具靈動的特質,忠實地將感受情緒表現出來,溫馨而充滿美感、風格特立; 二、講究筆觸之美,以人性的關懷相愛為闡述,令人進入溫馨人間的聯想; 三、以繪畫境界來說,他已超越自然摹擬,以抽象眼光觀察萬物,再以全新創造的造形、筆觸、允理,重畫畫中人的動態,恰似節奏明快的色彩樂章,他的繪畫已由寫實進入寫意的的層次。 2、林壽山: 邁向中西內在融合的現代藝術之路 林壽山創作的雕塑多為抽象的、原型的,並非刻板寫實的。他的創作方式介於繪畫自然書寫及書法之間。在雕塑表面的痕跡,刻劃在金屬上的線條,斑跡及紋理所蘊含的觸感與即時性,都是他斷感興趣的。林壽山作品中雕塑主題的靈感多來自於日常生活的現象,如水的流動,有傷疤的人體,一隻半抽象的動物。林壽山認為,創作者手需靈活,意念清楚,毫不造作,唯有如此作品方能展露其自身的真實與意涵。 林壽山已把希望無窮的人間群像、及純淨的靈魂注入所創作的雕塑作品中,題材創作源於他的生活經歷,也是對生命運動的體驗與對生命意象的捕捉。林壽山把豐富多彩的造形雕塑,呈現變化多端的姿態,並蘊涵了濃烈的本土文化中獨特的精神性,他在創作過程中追求純樸與空靈。他的作品寓於生態美學及近代哲思於先進、現代的材質,以及簡潔的抽象造型中。在西方文化的衝擊下,台灣藝術家用東方的思想和藝術方式回應與創造,是值得注意的藝術現象; 而林壽山的雕塑既深深地根植於台灣傳統文化,同時在表現形式上又很大程度或間接地借鑒了西方現代藝術,走的是一條中西內在融合的現代藝術之路。 3、莊輝煌: 創造數位水墨畫的新繪畫藝術 兒時記憶開始即展露設計師的天賦,每天畫一張畫,練就水彩、水墨、油畫等創作技巧,莊輝煌近年更鑽研電腦繪畫,運用現代科技數位筆變革傳統水墨繪畫,創造數位水墨畫的新繪畫藝術,以建築的線條表現無拘無束的想像世界,作品深具原創性、空間感和自由自在的特質。 莊輝煌是台灣成功大學建築碩士及上海同濟大學建築博士。他過去30年一直忙於建築創作,一切都要時間積累,30年的建築專業,讓他在藝術創作上有自己清楚的方向,立足台灣深耕中國放眼全世界,志氣要高、保持熱情、展現大氣。平面藝術已傳承千萬年,未來也將延續下去,但攝影科技興起後,繪畫寫實功能已被取代,也因催生了抽象藝術,二十一世紀數位電腦發達,平面藝術更加快速的透過數位機呈現,因此,莊輝煌的創作轉向數位列印無法替代的立體綜合媒材油畫,表現的主題脫離傳統的具體畫題,專注「探索中國現代風格/ 代表東方美學」在台灣傳承中華正版文化的藝術家該去論述的使命,全部系列作品沒有明確話題但都圍繞著「氣勢」「意境」「韻味」的中國繪畫精神展開,並繼續深入探索「現代中國繪畫藝術」的未來走向。 四、記憶的暫留與寓言的復活 新繪畫的烏托邦使命正是藉著此內在分化,意象內的彼此產生共鳴的環帶,才得以鞏固下來。諸如攝影中傳統的愉悅除了物体僵硬的光澤和機器的結合之外,還包括一種指示性,是繪畫在傳統上試圖廢棄的。就像在名稱的辯証裡,照片常常將它做為獨立之複製品的地位戲劇化,是和複製品不可區分的對象不相屬的。然而我們在當代繪畫所觀察到的是,現代社會在什麼程度文化化(acculturated),或社會現實在什麼程度上採取一個較獨特的文化形式,後現代繪畫就在什麼程度上恢復一種指涉,並且以這種集体文化幻想的形式重新發明被指物。因此,當代甚至後現代繪畫似乎朝著一個相反的方向發展,放棄指涉,以便經營一種沒有外在相等物的自主靈現。現在,內在區分代表一種決定性替換的標誌和時刻,在此,意象和被指物原先的關係被一種內在或內在化的關係斷然取代。然而,決定後現代繪畫的新特色的,正是對於那個外在的注意,而現在這個外在已經以集体幻想的外在現實和文化工業材料的形式,進入意識本身。 從浪漫主義到現代主義,在很長一段的時間裡,象徵的形式及語言學價值一直保有主導地位。如果象徵被同化成藝術作品和文化的各種組織概念,那麼象徵的各種對立物的壓抑的回返,各種公開或暗示性的寓言理論的壓抑的回返,可以被描述成我們這個時代中,一種對於中止、斷裂、異質和差異,而非對於同一性的一般敏感性。因此,寓言在最小的限度上,可以被描述成因為覺察到思考對象內不能比較的距離,而被提出來思考的問題,以及設計來包容沒有一種思想或理論可以包容的現象的各種詮釋性的新解答。 所以,寓言詮釋首先就是一種詮釋的運作,這個運作的開端是承認以前的詮釋是不可能的,並且將這個不可能性包含在自已的暫時、甚至偶然的進展中。這個新寓言是水平式的,而不是垂直式的,我們將寓言詮釋的過程看成是一種掃瞄,在文本中前後移動,在經常的修正中重新調整它的術語,這種修正有別於靜態的中古或聖經刻版的解釋,我們希望將它描述成是辯証性的。過去作為綜合体的基礎的系統已經成問題,而個別的精緻藝術也不再能夠宣稱具有自已固有的自主權或半自主權。 1、鄭吉村: 呈現生活中的事物或回憶 鄭吉村認為,「作品不只是呈現在眼前的事物,還包括生活中的事物或回憶」,「大自然的變化,時間一分一秒地流逝,例如斑駁的牆面、水影的跳動、物與物的塊面分割,有時比真實的事物,能賦予更多的創作靈感」深受美國現代寫實大師安德魯魏斯影響的他表示,魏斯一生的作品都是寫實畫,只畫家鄉村落,從親朋好友到風景,包括每個角落的特寫,畫了一生還畫不完,只因為他對成長環境有一種濃烈的情感。對鄭吉村來說,尋常的事物,同樣蘊涵不尋常的意境和美感,作品透露畫家的心靈與哲思。 鄭吉村不斷嘗試不同表現、更多媒材,增加作品強度。一路走來,鄭吉村繪畫風格變化極大,從寫實、寫意到抽象,不斷創新、摸索,他在水彩、水墨創作上,採用大渲染技法,表現大山大水,顛覆傳統用色習慣,藉由墨色及色塊在紙上的流動、虛實變化,以及不可重複的暈染效果,營造畫面的張力。最近兩年更嘗試以壓克力彩和油畫做出渲染的效果,融入水墨畫中「隨類賦彩」的觀念,並使用增厚劑,透過畫筆,以及刮、刷、戳等手法,藉由流動技法表現水面倒影,闡釋心裡的風景。 每一次風格的轉變,對鄭吉村而言,都是尋求自我定位的努力。他說,以往風景寫生的作品,無論在力道上和美感的呈現上,仍不足以表現內心對藝術的渴望與情感,為了避免重覆的風格,拘束了內在的渴望與情感,他不斷嘗試用不同的創作表現方式,用更多的媒材和素材,來增加作品的強度和色彩的豐富性。 鄭吉村說,「水好像是一層薄紗,覆蓋在沙石泥地上,水中倒影是虛幻、不確定的影像,就如同社會上見到的形形色色,也是一種虛幻的影像,遇到水面泛起漣漪時,影像就跟著水波紋路而改變,呈現出更美麗的圖像。」藉由流動技法,表現變化無窮的水影的肌理和顏色,就如同「現實生活中,虛與實的那種時空的交換、變化」,這既是他的人生體驗,也是對生命本質的深刻反思。 2、賴秋美: 頗受觀眾歡迎的〈超現代西施〉 萬種風情抵不過,彩筆揮灑見真章。巧思總在細微處,旺旺翻滾畫布中。 賴皮連拍怕遺漏,秋風狂捲展場中。美不勝收難取捨,畫家攜手賽西施。 上面是何青蓉教授在高雄中正文化中心至真三堂,觀賞《賴秋美2018狗年展旺》後寫下的打油詩。畫家賴秋美用色大膽,同樣是油畫,有的類似印象派點描風格;有的狂野近乎野獸派;有的洋溢著原民風;有的又很寫實,顯然技法非常熟練。在某些狗臉上,畫家隨意勾勒一些小小的幾何圖案,三角形、方形等。更妙的是那些圖案本身並非順著狗臉的紋路、毛髮刷下,近看下筆似乎沒甚麼邏輯,狗兒的面部表情卻變得非常地生動。頗受觀眾歡迎的〈超現代西施〉就是其一。她的畫作除了超大的狗臉歲月特寫外,還有各種類狗兒的身影。氣宇軒昂之外,生氣的、翻臉的、憂傷的、微笑的,一幅幅訴說著各自的心情。       最醒目的莫過於〈寶寶的六十道身影〉,據畫家賴秋美說那幅畫可花了她整整一年。能畫出栩栩如生,狗毛黑得發亮的60種姿勢,除了愛狗的人,有誰能做得到呢?稍微觀察就知道,她有好幾幅畫就是自已與她家狗的合影。看來不只是小確幸!幸福滿滿的賴秋美為引人注目其心愛的狗小孩,並在許多畫作中悄悄地放入一些巧思。譬如運用邊框圖案,讓畫面色彩更加繽紛,達到強化景深的效果,畫中的狗兒們自然活潑生動起來。在〈總是玩到翻臉〉畫作中,趴在邊框上興味盎然地觀賞兩隻狗嬉戲的老鼠即是一例。 3、劉鳳祥: 探討畫境及寫生景物中忘我之意 劉鳳祥自1949年生,台灣高雄市人。年青時即志於繪事畫藝,負笈北上研藝問學。師承名家。融會貫通,慧心獨具,卓然成家。其主題亭台水榭,溪河沙渚,崇山峻嶺,叢林幽谷,春光秋色,夏荷冬雪的取景佈局,皆見對人文自然獨有的領略與見識。設色運筆,水墨濃淡,其所狀情抒懷,體現大塊淋漓與細緻勾勒筆墨之間,交錯呼應的巧妙豐富。其畫展無數,並廣為各界蒐藏。 劉鳳祥的故鄉是台灣最南端的高雄縣,風光旖旎、山川河流、曠野鄉村、闊浩海洋。他在這大自然的美景中生長,當然給予他今後畫中國山水畫的最大因素。他由高雄輾轉到台北求學研究拜師,早年隨蘇峰男習畫之開始多年不懈,而後隨蔡友學習山水畫。為求心中滿足努力欲望,多方探討,隨涂璨琳習花鳥,並再拜師嶺南傳人歐豪年,學習嶺南畫派的筆畫意境,設色渲染,在諸位名師教導下不負期望。 近年劉鳳祥隨李奇茂研究水墨畫,是探討畫境及寫生景物中忘我之意,筆墨中「有則無之,無則有之」的畫意,不是技術上筆墨點染,而是追求畫境完美性。水墨之學在中國繪畫上多為宣紙上求其韻味,劉鳳祥確下苦功,融匯師長們優蹟而大膽在宣紙上研練。在今天他作品題材中的,山嵐雲雨、竹林茅舍、椰林叢蔭、河邊垂釣、河塘群鴨、孤舟泊亭、寒林鳴聲、川澗聽泉、群山峻嶺、奇石橫斜等畫意中,也都是他個人曾踏過的足跡,徘徊過而領悟大自然界中之靈性感受。那畫面上的水墨物景,確是他個人心中的景物。   <參考資料> 曾長生,《西方美學關鍵論述---從文藝復興時期到後現代》,台北:國立藝術教育館,2007 龔卓軍譯,《空間詩學》。台北: 張老師文化。2003 彭小妍,《浪蕩子美學與跨文化現代性:一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者》,台北: 聯經,2012 蕭瓊瑞,<水墨變相>,現代水墨在台灣,北美館,2008 林克嵩,<脫序>,林克嵩的藝術世界,2018 石忘塵,<方圓中看天地、形色中見禪思>,路忘塵個展,1999 鄭吉村,<皴之變法>,邳吉村油畫創作,2017 賴秋美,<狗不其然>,賴秋美繪畫創作集,2009 莊輝煌,<跨越歷史斷層的建築師>,莊輝煌創作選集,2001 黃宏茂,<雕塑造形。舞蹈油畫>,黃宏茂藝術創作,2011 林壽山,<有心自圓滿>,林壽山立體造形藝術創作,2011 劉鳳祥,<齊鳳祥山水畫>,齊鳳祥畫集之一,1989路可藝術,<無音弦深>,陳登景首次展,2017曾長生簡介 學歷: 政大外交研究所(1969-70), 西班牙皇家外語學院(1971-72), 紐約普拉特藝術研究所(1988-90), 紐約大學藝術博士班(1990-91), 台師大藝術評論博士 (2005-2010)。   經歷: 駐西班牙大使館隨習領事(1971-72), 外交部禮賓司荐任科員(1972-1975), 駐拉丁美洲大使館一等秘書(1975-1986), 加東世界日報(1992), 成報編輯主任(1993), 自立晚報<藝術。文化。社會>專欄作家(1994-1999), 任教台藝大、淡大及世新等大學(2001-), 台灣美術院院士(2010-),      聖彼得藝術顧問&專案研究中心創辦人(2012-)。   論著:《俄國藝術實驗》(1995), 《羅馬式建築藝術》(1997), 《拉丁美洲現代藝術》(1997), 《李仲生卷》(1999), 《致命的美感》(1999), 《超現實主義藝術》(2000), 《另類現代》(2001), 《台灣超現實風繪畫》(2004), 《禪與現代美術》(2007), 《西方美學關鍵論述—從文藝復興時期到後現代》(2007)等專書四十餘種; 《非西方美學新結構》系列(2012)電子書三十餘種; 學術論文發表二十多篇; 其他藝術文化論述專文發表近四百篇(1990-)。 http://www.lookerart.net/hot_441984.html 從現代到後現代的台灣風土閱讀--路可藝術參展2018藝術廈門博覽會--曾長生 2022-10-07 2023-10-07
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穆家善:绘画是用一种方法展现一种美 “‘艺术’二字,‘艺’是美,‘术’则是方法,艺术就是用一种方法体现一种美。唯有用特殊的技巧表现出难得的美,才能成就艺术的张力。” ——穆家善 近日,“澄怀味象——中国艺术研究院中国画院第三届院展”在中国美术馆亮相,共展出中国艺术研究院中国画院在职、外聘画家及中国艺术研究院特聘艺术家的新作230余幅,不仅绘画语言多样、思维观念多元,更以静心的境界、清澈的胸怀呈现笔墨“味外之旨”与“明心见性”的审美品格。其中,穆家善的多幅焦墨作品给观众留下了深刻的印象。 穆家善现任中国艺术研究院中国画院研究员,兼任南京大学中国书画院常务副院长。上世纪八九十年代,他便活跃于中国画坛;1995年,穆家善应美国马里兰美术学院之邀前去讲学,后旅美生活多年,多次在国内外各地美术馆举办个人画展,其作品被多家相关艺术机构及个人收藏。他在担任美国亚太艺术研究院院长期间,对中国文化艺术在国际的推广作出了杰出的贡献,并于2011年被中国驻美大使馆授予“中国文化大使”称号。 “一个画家最重要的是具有自己的品格。”中国艺术研究院美术创作室主任杨华山说:“焦墨作为一种采用干笔浓墨而不借助于水的渗化作用的画法,十分古老,难度也大。而穆家善的作品不同于以往的任何一位焦墨山水画家,他既有学院派的造型,又有中国文人画的修养。特别是他独创的焦墨画‘千毫皴’技法,即毛笔的每根锋毫都着墨挥就,苍中带润,进而产生一种新的格局和新的中国画气象。”美术评论家薛永年则说:“看穆家善的山水,就会想到传统,想到传统的活力,以及传统的生长点。”他认为穆家善早期的中国画创作属于新文人画,无论是山水还是人物,都致力于诗情与笔趣,意兴闲适、笔姿轻松、墨韵淡荡。在南京艺术学院求学时期,穆家善曾拜齐白石弟子陈大羽为师,因此其作品也深受齐白石的风格影响,渐渐变灵动为苍茫,寓轻松于沉厚。 旅居美国初期,饱尝人生五味的穆家善历经彷徨、苦闷、寂寞与焦虑,却始终不停对焦墨的探索,终于重拾自信,以画笔道出他心中的山水天地。一方面,他更直接地比较中西艺术之异,思索人类共同追求的视觉美感;另一方面,他也把思乡之情升华为救赎城市躁动灵魂的山水精神,创造出一种不同于传统文人画、穿越历史时空的山水。 在中国美术馆馆长范迪安看来,穆家善的可贵在于他通过研读历史来贴近传统,并从孜孜求索中破茧而出,在焦墨的语言上自创新法,形成了鲜明的个性特征:他将焦墨和写意更加紧密地结合在一起,在极为浓重的墨色中强调抒写的意韵,将线与面、塑造与抽象等因素融会贯通,使得他的笔墨拥有更为醒目的视觉张力,在笔墨的挥洒中展现更加流畅的气息。不仅如此,他还在焦墨用笔上探寻到了创造的契机——千毫皴,极大地增加了笔线的丰富性和表现性,既可以顿挫柔转、力透纸背,又可以如若微风拂缕、精致细密。 而这看似一瞬而立的千毫皴,实则历经了无数的借鉴、研究、感悟和艺术实践。穆家善自言:“我立足于宋、五代传统和中西文化的比较中,从中国民间的皮影、剪纸、陶瓷器绘画、漆画乃至西方的印象派绘画、版画、雕塑中吸收了大量的营养。”极具超现实主义意韵的《幽微之谷》中,微风吹皱的湖面上,布满了鱼鳞纹,静谧的枯柳点缀出潮湿阴凉的山谷,低飞的云彩烘托出梦幻般的神秘;《高秋图》里,蜿蜒山径牵着观者的视线,穿过山川和水泽,那熟悉的湖水、庄稼、屋顶和远处群山交相辉映,传统的格局将人与自然在记忆的空间中交融;《悠悠的岁月,幽幽的山川》则以传统枯笔画法表现山与岩石,乱云飞渡的群峰、风中的枯树又使得严冬的寒冷跃然纸上,令观者不得不感叹大自然的威力。 “他画的不是眼前的风光,而是雄奇而苍茫的胸中丘壑,是一腔浩瀚磅礴的阳刚之气。”薛永年指出,从意境而言,穆家善的作品不似古人的幽寂枯老、萧条淡泊,而是万象森罗中的浩然正气;从画法而论,他彻底摒弃了色彩,代之以极尽变化的渴笔焦墨,在笔法中实现墨法,既有大笔涂抹的恣纵畅达,又有小笔勾勒的精到细微,还有焦墨渴染干擦的浑茫与含蓄,充分发挥了黑与白、大笔触与小笔触、笔法线条与凹凸块面的对比,这一切又都化入一气呵成的笔势中。 不仅如此,穆家善也探访和感受美国的大峡谷、黄石公园等西方的自然风貌,将在异国所感受的“山水”形态与故土家园的自然记忆相结合。也正由于在中西两种文化语境中不断穿行的独特经历,使得他的焦墨山水达到了从传统到现代的精神蜕变。“借古开今”,美术评论家邵大箴用这四字形容文化差异中穆家善的选择。“中国绘画崇尚渐变,不走突变、激变的道路,但也不能以不变应万变。如果我们一味迷恋前人的成就,忽视时代的变化和人们新的审美需求,那么水墨画仍然要被时代抛弃。对此,身处美国的穆家善,比在国内安逸环境中生活的画家感受尤深。” 邵大箴谈到:“从他近几年的作品中,可以明显地感觉到风格面貌上的变化。他放松了自己的心态,力求使创作自由地抒发内心的感情。所谓自然,就是不做作、不矫饰、不戴假面具,真实地展示自己的内心世界。在格调上他力求脱俗,不用作品讨好观众。他鄙视崇洋的思想,坚信中国画在现代有广阔的天地。同时,又有开阔的胸襟,敢于吸收某些洋画技巧为我所用。” 穆家善认为,正视文化差异才是中国画得以突破的关键所在,他直言:“把眼光放得高远一点,站在世界的角度不难发现,西方的文化和艺术追求科学性的东西,东方则追求飘逸和空灵。‘艺术’二字,‘艺’是美,‘术’则是方法,艺术就是用一种方法体现一种美。唯有用特殊的技巧表现出难得的美,才能成就艺术的张力。有人说我画的山都有一条‘山骨’,其实就是精神所在。如果没有这根骨,就只有形、貌,而没有神。多年来我所追求的,正是在作品中书写对于中国文化的理解和体会,并把握艺术文脉的精神所在。”2014-07-23中国文艺网 http://www.lookerart.net/hot_441954.html 穆家善:绘画是用一种方法展现一种美 2022-10-07 2023-10-07
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在最近一段时期,“新水墨”异军突起成为一个热门话题,不管是一级市场的画廊还是二级市场的拍卖,从纽约大都会博物馆的水墨大展到苏富比、佳士得的水墨专场,再到全球艺博会的展场,到处都可以看到水墨的身影,呈现一派欣欣向荣的景象,然而“新水墨”的真实处境真的就像是我们看到的样子吗?在当代艺术版块调整的阶段,“新水墨”会成为中国当代艺术的下一站吗?“新水墨”会成为中国画廊业的救命稻草么?“新水墨”真的意味着艺术收藏和投资的光明未来吗?"新水墨是什么" 从上世纪80年代开始的水墨探索——不论它被称为“新水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”还是“当代水墨”,近年来成为一个艺术界的热词。2012年被部分批评家命名为“新水墨元年”,不仅发生了大批重要的当代水墨研究展,而且众多拍卖行与基金也纷纷表示出关注;2013年中国艺术界的重要关键词就是“当代水墨”,一时间,不仅众多展览以加入“当代水墨”这一元素为时尚,就连许多原本并不以水墨为创作媒材的艺术家也纷纷着手“转型”、“跨界”,进行“水墨媒材实验与观念表达”。  然而,当我们真正试图梳理“当代水墨”这一概念时,却发现千头万绪,众说纷纭。不仅艺术市场与学界对“当代水墨”的理解大相径庭,就连美术界自身也对此并无统一共识。  要讨论一个话题,首先总得规范概念的内涵与外延,可偏偏就是这头一步工作,我们就遇到了大麻烦。“当代水墨”是什么,这个问题至今还不能说有一个公认的结论,于是我们先来规定一下在我们的这次讨论中,“当代水墨”不是什么吧。  首先,在此次讨论中,我们所讨论的当代水墨应该是坚持以宣纸、绢本为载体,水墨(或及中国画颜料)为媒材的艺术方式。用油画、影像、雕塑、装置等艺术形式来展现水墨精神的作品,不在此次讨论之列。 学界有观点认为,水墨的精髓与文化依托是中国传统文化气质,媒材可变,而精神实质不变,在实际创作中,的确也有一些优秀的装置与影像艺术家在艺术探索中,很好地融入了水墨元素。  事实上,由湖北美术馆隆重推出的“再水墨:2000~2012中国当代水墨邀请展”也特设了“与水墨有关展”部分,展出的是与水墨有关的装置作品和影像作品。该展的策展人鲁虹认为,他们的作品清楚表明:水墨这一概念的内涵不仅从“水墨画”走向了“水墨艺术”,还从二维走向了三维。这一观点我们非常关注,但综合了大多数受访艺术家的意见之后,在此次讨论中暂不拟涉及。  尤其值得注意的是,去年12月11日,“水墨艺术:古代作为当代中国艺术的礼物”在美国大都会博物馆开幕,展览策展人何慕文特别提到,展览作品不涉及遵循国画传统规则及国画结合苏俄写实主义的派别,也不涉及一味地跟随西方现代主义理论往下走的派别。 艺术批评家盛葳指出,“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四个主题囊括了35位画家的70余件作品。这些作品基本包括了上述各类新形态的水墨,但无法用“当代水墨”一词定位其类型、内涵和价值。芝加哥大学美术史教授巫鸿在展览研究文章中也认为,展出作品可以定位于“由国画形式演变而来”“以革新媒介阐述中国内涵”的当代艺术作品。  其次,在此次讨论中,我们认为当代水墨的起止时间是从改革开放之后(即上世纪八十年代)开始延续到今天的。美术界关心的清末民初中国画嬗变以及徐蒋体系对美术院校教育产生的影响,我们暂时认为均属于中国画自身发展中自然产生变化的内在需求,与当代水墨不是同一概念。康有为提出了中国画之衰败,继而陈独秀等新文化运动领导者极力提倡“美术革命”,力图用西方写实主义绘画来改造传统中国画。如果论水墨之“新”,从此时起就应该开始算。  如果说融合西方现代艺术或借用西方现代艺术改造中国画的尝试,民国时期林风眠、刘海粟等前辈画家就已经着手与此,更有岭南画派的融汇中西、兼容古今、提倡写生、勇于革新,岭南画派纪念馆李劲堃馆长曾表示,这本身也是很具有“当代性”的。  新中国成立以后,“新中国画”和“国画的改造”成为美术界的重点议题,国画被融入到写实绘画和写生的西式学院体系中,最终形成了“徐蒋体系”(徐悲鸿、蒋兆和)。这林林总总,对于中国画的传统来说,的确是“新”,也的确具有当代性,但在此次讨论中,也不预备涉及。  此外,艺术品拍卖市场所谓的当代水墨专场,往往是将出生于二十世纪中叶、或活跃于建国之后的中国著名画家都计算在内,这其中包括但不限于我们的讨论范围。不得不提的是,艺术市场对定义当代水墨的愿望非常强烈,甚至新水墨作为艺术热点的出现,很大程度上也是拜艺术市场所赐。2012、2013年,嘉德拍卖和保利拍卖、国际性公司佳士得、苏富比等拍卖公司开设新水墨拍场,令新水墨大大提升了舆论和市场关注度。值得注意的是,今年以来,拍卖市场对“新水墨”、“新工笔”等概念的划分也愈见清晰。"当代水墨的渐进历程" 现有资料表明,实验水墨的概念最早在1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》上,是由批评家黄专与王璜生提出的。尽管两位批评家没有就实验水墨的内涵进行明确的说明,但从此刊物介绍的10多位艺术家的作品来看,我们并不难发现,在他们那里,“实验水墨”绝不是特指某一类型或风格的水墨画,而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。不但属于“表现水墨”的代表李孝萱、王彦萍与属于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被纳入其中,就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰、罗平安的作品也被纳入其中。很明显,黄专与王璜生是将当时所有偏离了“官方现实主义”与传统文人画模式的新探索,统统称为了“实验水墨”。  上世纪80年代,随着改革开放的进程,艺术界也被西方现代艺术的影响席卷,这一风潮也震荡了水墨画界,随着“85新潮美术运动”的兴起,谷文达等艺术家也试图通过类似的方式去改造中国画,并将中国文化自身的特性融入其中。进入上世纪90年代以后,学术界在引进西方“后现代”的学说后,不仅开始了对“现代性”的全面反思,而且十分强调民族身份的问题,结果就形成了与80年代完全不同的文化情境。于是一些艺术家意识到,中国“当代水墨”探索其实不是从传统文化中自然延伸与生长出来的,相反,它的视觉资源也好,观念也好,主要是来自西方,如果不论媒材的话,看起来其实更像是西方现代艺术的翻版。 既然意识到了这一点,上世纪90年代初期,就已经有一些当代水墨实践者开始思考与传统的再连接。以张羽(顺便说一句,下周五,张羽的当代水墨展将在广东美术馆开幕)、刘子建、王川等为代表的“实验水墨”和以李津、李孝萱等为代表的“新文人画”等类型,以及徐冰、邱振中等人的文字水墨,黄岩、戴光郁等人的水墨行为,王南溟、彭薇等人的水墨装置,刘庆和、田黎明等创新的学院水墨,徐累等人的“新工笔”艺术也纳入新水墨关注的对象。新水墨的倡导者之一杭春晓认为“新水墨”并非“风格概念”,而是水墨的一种“状态”。  "新水墨的优势与缺陷"  许多人看好中国新水墨,多半是因为它脚踩传统中国书画和当代艺术两条船,暗中也映衬出市场的投机心理。在中国当代艺术被投机资金一炒冲天继而长期回落的过程中,市场心态在发生变化,既想找到具有巨大想象力和开拓空间的板块,又希望回避东西方文化差异造成的接受度上的风险。这种对于风险的规避也导致了当代艺术领军人物张晓刚近期题材的变化以及市场对于周春芽的追捧。 新水墨的八面玲珑之处在于:它是一个被西方学术界首先发掘的概念,但同时,内地跟进的速度也不慢,不会有中国当代艺术那种原始股都被外人捡去的忿恨感;它既有西方人认同的巨大文化颠覆性和创造力,又有源自传统书画的水墨血缘;它的领域比当代艺术更宽泛,又没当代艺术那么前卫;它在中国的群众基础远远超过当代艺术,但同时又在西方学术界算是个时尚。  新水墨虽然八面玲珑,但它最大的缺陷就是学术概念的混沌。翻开几家大型拍卖公司的图录,会发现它们对中国新水墨的称呼至今仍各自不同。最早涉足新水墨拍卖的香港天成国际当时的专场取名为“当代文人”;2012年,中国嘉德首开内地新水墨专场拍卖,取名是“水墨新世界”,但到了2013年,新水墨拍品又被嘉德划回了当代书画板块,新水墨和传统书画重新混居一室;北京保利原先一直有中国当代水墨专场,卖的只是传统国画,直到2012年辟出了新水墨板块,为了不冲撞原有专场,只能单独辟出一个“中国当代水墨的中坚力量”专场;匡时拍卖的新水墨和传统书画并置在一个专场里,但上半年叫“当代水墨”,下半年却叫“当代书画”,概念游移。  这也反映出学术界对于新水墨概念的游移,当代水墨、实演水墨、新水墨、当代书画、新文人画、新学院派、新工笔画等帽子被随意戴在不同的画家和画派头上,而画家们似乎也对此不太计较—毕竟,只要市场好,戴什么帽子并不重要。以纽约大都会博物馆举办的中国水墨艺术展为例,西方认同的新水墨,和我们内地认同的新水墨有着较大的不同,他们把谷文达、李华弌、杨诘苍、徐冰、刘丹、邱志杰、蔡国强、张洹、张羽、黄岩、刘国松等作为新水墨的代表人物,其中不少人属于中国当代艺术范畴;而内地的新水墨阵容里,徐累、李津、武艺、刘庆和、田黎明、朱伟、徐华翎、仇德树等显然排名靠前,他们大多属于新工笔、新写意、新学院派和抽象水墨等领域。东西方学术界对新水墨的表述并不一致,新水墨概念定位的游移,导致新水墨市场发育有点迟缓。 "当下的新水墨市场"  如果对中国新水墨市场领军人物进行取样分析,可以看出目前的市场发育程度。按照每位艺术家的拍卖每平方尺均价计算,从他们有市场数据开始,至今的涨幅分别为:徐冰从3.2万元涨至11万元,李津从1万元涨至6万元,徐累从6700元涨至24万元,朱伟从3.4万元涨至36万元,谷文达从8900元涨至2.2万元;李华弌从1万元涨至16万元;杨诘苍从9400元涨至2.2万元,刘国松从7500元涨至10万元,仇德树从4900元涨至3.7万元,田黎明从4300元涨至13万元。他们的市场行情最长的距今十多年,最短的不过六七年时间。可以看出,虽然绝对涨幅不算低,但平均涨幅远低于当代书画板块里的领军人物。 中国市场上最早进行新水墨操作的香港天成国际拍卖公司汪洁总经理称,新水墨的巨大潜力在于市场宽泛,我们希望藏家更关注具有人文情怀的新水墨以及市场并不知名的优秀新水墨画家,尤其是对于外来艺术理念更敏感的上海新水墨,目前是被市场忽视的。在2012年秋拍中,中国嘉德用“当代水墨”和“水墨新世界”两个专场重点推荐当代水墨作品。北京保利也推出“中国当代水墨中坚力量”等3个当代水墨专场。北京荣宝推出的“新人新水墨”专场则以当代中国画坛中坚力量与新锐艺术家为主体。香港天成国际拍卖的秋拍也以“当代文人”作为主题专拍,推出当代水墨,拍卖成绩不俗。自2012年春拍伊始,新水墨以及包含其中的新工笔在国内的北京保利、中国嘉德等颇具实力的拍卖公司力推下,市场热度明显升温,无疑已成为当年拍卖市场的一匹黑马。然而新水墨能否成为未来当代水墨的中坚力量,还有待时间验证。 "新水墨拍场表现不俗"  当代水墨的拍卖从2003年就开始了,2010年开始受到更为广泛的关注。目前,几大拍卖公司在每年的春拍和秋拍中推出“当代水墨”专场,设置的专场侧重点则有所不同,在板块细分上也是各有独到之处。总体而言,在板块细分上呈现的差别主要体现在画家选择和拍品安排两个方面:有些兼顾传统与新锐画家,有些则在传统领域精耕细作。这些专场的推出,不但对当代水墨拍卖市场是一种良性刺激,也有助于人们理解当代水墨艺术家的创作动机和思路,为进一步拓展市场奠定藏家基础。 中国嘉德在2012春拍中首次推出新水墨作品专场“水墨新世界”,总成交额为1380万元,成交比率超过90%。徐累的《夜中昼》以149.5万元折桂,娄正纲的《自然——ZG123》以138万元位列第二。该专场既涵盖了谷文达、仇德树、杜大恺、徐累、朱伟、李华弌、刘庆和、李津、武艺等多位当代水墨中坚艺术家的重要作品,“70后”、“80后”水墨新实力代表艺术家的作品也被选入其中。在2012年秋拍中,中国嘉德持续推出这一专场,成交额为1736.85万元,成交率为88.64%。总成交额与春拍相比可谓稳步上升,在拍卖总成交额大幅下降的市场大环境下逆市上扬。 北京保利则在当代水墨上坚持走注重市场、兼顾学术路线,以当代水墨发展历史为主线,选择各个时段具有鲜明个性、经得起学术和市场考验的作品,采用日场和夜场相互补充的方式进行拍卖。在作品的选择上比以往更显包容性,画家选择突破了时间和地域的限制,以北京、上海、南京为轴线,辐射全国画家群体,以历史地位成熟、市场价位稳定的老年、中年成功画家为主线,兼顾有潜力的新生代年轻画家。去年12月2日的保利秋拍夜场,“中国当代水墨中坚力量”专场取得了不错的成绩,总成交额3386.52万元,成交率86.27%。区别于之前侧重市场成熟的水墨名家和相对混搭的水墨类型,该专场更突出“当代”和“中坚”,为当代水墨今后的发展梳理了一条可供参考的脉络。 "新水墨火热原因" “新”在观念先行 在绘画历史发展过程中始终存在新旧之分,但无好坏之别。此外,“新”还是一个相对的概念,比如近现代书画对于古代书画来说也是新的。在如今的当代书画市场中,新水墨、新工笔在某种程度上已经被当做当代水墨、当代工笔绘画的一个代名词了,然而新水墨和新工笔能否被美术史采纳,作为近三十年中国画面貌的定义和名称,尚需时间考验。 北京保利贵宾部负责人李思莫认为,所谓“新水墨”要看放到哪个时间、空间里。如果单纯从艺术技法上看,现在已经很难超越过去的成就,因此一些画家自己主动去寻找一种新的表达方式,用新的概念和视角来表现。新水墨、新工笔的看点是不光有技法,还把技法带到当代人的视觉主题里面,用老的技法创作新的形象。 对于拍卖公司而言,当然是既希望从美术史中梳理出新的脉络,又能够积极推动市场向前发展,从中获得“双赢”,而现在的市场低迷反而会是新水墨翻身的好机会。中国嘉德近现代及当代书画部总经理郭彤认为,传统水墨经历新中国的洗礼,当下的水墨理念和要求本身已经在不断生发和变迁,青年艺术家们的探索和思考也从未停止。希望通过拍卖平台,让市场看到一个崭新的、具备思想活力和创作能力的新一代艺术家的所思所作,见证他们对当下生活的记录和反思。 二级市场推动一级市场 在中国,艺术品一级和二级市场是联动发展的,甚至可以说作为二级市场的拍卖行更占据主动,掌握着艺术市场的风向标。对于新工笔和新水墨的推动,中国艺术品的一、二级市场从作品价值挖掘和价格建构方面保持着良好的互动。从2005年南京的“新锐工笔五人展”到2009年的“水墨当下——2009上海新水墨艺术大展”,再到2012年上海美术馆“三矾九染——2012中国当代工笔画提名展”,一系列展览提出了“新工笔”和“新水墨”的概念,引发了学术界对新工笔和新水墨“新旧之别”的讨论和高度关注。 新绘画风格和流派的出现必然引起市场的关注。二级市场上,从2003年至2012年期间各大拍卖公司举办了各类专场、专题拍卖,藏家渐渐接受了新水墨和新工笔的审美趣味,各专场都保持了较高的成交率,优秀画家的个人成交价格保持稳定上升趋势。李思莫表示,如果从市场逆向反推,现在近现代书画因为资源少而缩水,当代书画的成交额也在缩水,最主要的原因还是没有好的艺术品可供选择。在这一点上新水墨有其自身发展的优势。首先,它扎根于传统水墨,国人有同根同源的认同感;其次,它记录当下社会,贴近大众生活,有着天然的亲和力;最后,它是低投资高回报的潜力股,可以让更多人加入收藏的队伍,享受艺术的乐趣。 收藏新水墨更具趣味性 从当代水墨市场看,最早是北京荣宝拍卖做得比较好。直到现在,不但北京、上海的综合类拍卖公司早已将当代水墨作为中国书画的一个固定板块,像西安、深圳和香港的一些拍卖公司也都有当代水墨的专题。 从作品价格来看,艺术品作为一种特殊的商品,决定价格的因素很多,其中不可忽视的一点是画家的作品是否符合藏家、市场的审美趣味。同样一幅作品,喜欢的人多了,竞争越激烈,价格自然就上去了。新水墨、新工笔画在不损失传统绘画美感的基础上加入了现代观念、时尚气息,表达的是画家对当代的体验和感悟,这样的作品很容易被当下藏家接受。现在一批新水墨、新工笔画家大部分都出生在上世纪六七十年代,和许多新兴藏家是同一时代的,艺术家内心在作品中的传达以及反映的一些社会现象,容易让藏家产生强烈的共鸣,激发购买的欲望。 目前,年轻的新水墨、新工笔画家作品,单尺价格超过10万只是个别现象,大部分价格还是相对较低,具有一定的投资、收藏价值。但是中央美术学院教师、新水墨画家傅旭明也提醒藏家:“对于当代绘画来说,一件作品有价值,除了画面有审美价值外,更重要的是具有精神和思想价值。如果一件作品没有太多体现艺术家的思想和对这个时代的思考,那可能不会有太大的升值潜力。” 处于调整中的艺术市场,藏家愈加冷静,资金流动性减弱,购买行为更倾向于已被美术史肯定的画家和精品。李思莫认为可以从几个方面考虑未来市场:“作为当代青年画家任何时候都应该静下心来思考自己的创作方向和风格,增加作品的艺术性是首要任务;美术馆和画廊,举办多主题、高水准的展览,增加不同风格画家的曝光度,接受社会的批评;二级市场中的拍卖行走‘少而精’路线,选择青年画家的代表作品、精品上拍,合理估价。”只有这样,新水墨、新工笔作为目前市场看好和力推的板块之一,才能稳步向前发展,以免重蹈当代艺术的覆辙。 国内外艺术机构助推“消费” 在当下当代水墨市场火热的时期,国内外艺术机构也意识到了这块“蛋糕”,从纽约大都会博物馆的水墨大展到苏富比、佳士得的水墨专场,再到全球艺博会的展场,到处都可以看到水墨的身影。 当前,似乎在艺术圈内,新水墨成为“时尚招牌”和“香饽饽”。就在前不久的艺术北京画廊博览会上,发现今年的新水墨作品比往年增多,据几位画廊人员介绍,“著名艺术家李津的作品销售一空,其他艺术家的新水墨作品销售情况也非常可观。除此之外,某些新水墨艺术家下半年的作品甚至已经被提前预定,真是一画难求啊。” 作为行业里公认的“劳模”蜂巢当代艺术中心,在近两年举办了多场重量级的当代水墨展,比如:“幻象: 中国当代水墨大展I”、“误绘——雷子人个展”、“世界的壳——徐累个展”、“向阳花:刘庆和个展”、“幽邃之地:郝量个展”、“逍遥游:武艺个展”等。 对于蜂巢助推当代水墨的发展,蜂巢当代艺术中心负责人夏季风则表示,“当代水墨与传统水墨有很大的区别,在前期筹备展览的时候请教过很多人,做了很多功课,我们并不会像其他一些画廊那样盲目的跟从市场。其实我们在2012年就开始多次策划当代水墨展,在策划展览之前,已经把当代水墨中几位艺术家大致分类,然后按着脉络不断的进行梳理,其中有艺术家个案研究和艺术家群展。” 据其他媒体报道,与国内情况不同是,“在台湾、香港地区甚至国外的一些画廊早在当代艺术盛行之时,就开始介入新水墨。网上有资料显示,美国就有一些重要的画廊和美术馆很早就涉猎这一板块,收藏购入中国年轻水墨画家的作品,其中包括纽约的科恩画廊、前波画廊、文良画廊;另外还有英国的埃斯凯纳齐画廊、香港的万玉堂画廊、麦克鬲豪士画廊、对比窗画廊等。”过度“消费”背后的隐患 目前新水墨市场的过度“消费”带动的一路上涨是否是价格泡沫呢? 何桂彦认为,“今天许多所谓的‘新水墨’作品实质上是没有学术价值的。不过,悖论在于,‘新水墨’的提出却有一定的合理性。比如便于艺术推广,便于拍卖、艺术机构对所谓的学术概念与艺术现象的包装与炒作;另一个是,迎合了当下文化民族主义的情绪,尤其是回归传统的时尚潮流。同时,‘新水墨’实质上也是一种新型的‘无害’的当代艺术,符合了当代艺术‘去政治化’的整体发展趋势。但即便如此,如果没有真正将关注点落在‘新’之上,所谓的‘新水墨’最终也会蜕变成一种‘伪当代’艺术。” 从艺术市场的变化规律上来看,其他艺术板块的回落与波动,必然会刺激市场去寻找新的艺术板块,再如新水墨以前在艺术市场上存在空缺,由此来看,新水墨版块的兴起也有一定的必然性。 由于新水墨学术梳理至今并没有清晰的脉络与严格的定义,容易造成收藏家与市场的无所是从。任由其发展下去,致使大量的资金盲目乱投,造成价值与价格的背离,对市场绝非好事。另外,大量的藏家和资金一时快速的涌向新水墨板块,势必造成“疯炒”的现象及大量的泡沫。有行业人士大胆预测,那样或许会再次重演2008年金融危机来临之时,那场中国当代油画市场不堪一击的惨痛局面,致使中国艺术市场重新洗牌。 分析人士认为,毕竟“新水墨”出现在二级市场上的时间很短,仍处于市场的初升阶段,未来发展趋势,仍然需要继续观察。但值得藏家在这个处于上升趋势的新兴板块,依自己兴趣长期分批投资收藏,任何事情都要把握其分寸 结语 关于新水墨的展览,国内外还在不断的上演,相信对新水墨的“消费”是否过度,诸位各有己见。我们希望国内的理论家更快更深入的系统梳理研究新水墨的学术脉络与定义;希望艺术机构不仅仅为眼前的既得利益,迷失了自己的责任;希望艺术家不为市场所动,更加坚定独立创新的艺术精神。 2014-07-17藝術市場通訊参考:中国艺术报,雅昌艺术网,新浪收藏,99艺术网 http://www.lookerart.net/hot_441951.html 深度解析当下热议艺术 --新水墨 2022-10-07 2023-10-07
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《從觀念出發》 文/廖邦銘 縱觀顧小平十多年的藝術實踐,很難在他作品中閱讀到一種常態的、固定不變的審美趣味,因此,如果欲以藝術史語言風格標準來清晰厘定他的藝術實踐脈絡,我想總是不得要領,或者說,解讀他的藝術,靜態形式美學理論已經失效。在顧小平藝術理念中,反審美、反風格是他的基本藝術理念,也是其動力來源。他所遵循的具有生命力的,符合自身內在要求的藝術是一種基於現實存在的、關於人的藝術,這樣的藝術是一種動態性的藝術,而非穩定模式中的、風格化的、形式的靜態性藝術。藝術的境遇性存在理念貫穿于顧小平所有藝術行動中,考量藝術的境遇性存在就是考量藝術的當下性存在。 當代藝術在今日之文化政治批判功能,以及這種批判與現存社會制度以及意識形態結構之間的衝突、平衡在特定歷史階段的象徵性呈現,構成當代藝術總體上的境遇性存在。如果說藝術的境遇性存在內在於藝術實踐的歷史以及當下語境,並且根植於觀念基礎,那麼,在當代藝術中以觀念方式對存在進行追問使得藝術開始擔負哲學的使命,現代與當代哲學所要解決的當下性根本問題就是:存在的本質是什麼?現實在何種觀念維度中構成自身的合法性?而當代藝術首要的、不容回避的文化任務是:以觀念為基礎,通過某種特定的藝術方式介入現實,即追問質疑是什麼樣的觀念在一系列歷史化過程中構築了今日現實,今日現實內在于何種政治社會結構? 顧小平的藝術實踐遵從語言表述背後的觀念先見,即以一個觀念的恰當性作為衡量一件藝術作品是否成立的基礎,而一個觀念的恰當性就是其在觀念層面上的文化社會以及政治批判性。從觀念出發始終貫穿在顧小平的多樣化藝術實踐中,成為我們閱讀理解藝術家作品的基本線索,從觀念出發既是解構性的也是建構性的,是促進當前文化藝術思想突變的基本動力。 通常而言,一件觀念藝術作品的價值無疑是建立在批判意識基礎上的,如果喪失批判意識,那麼,我們說這件觀念性作品的價值基礎是不可靠的。就此而言,觀念性藝術的歷史價值毫無疑問建基於對當下文化、政治、以及社會存在之困惑的批判反思,批判性藝術的核心價值正如歐洲“激浪主義”藝術發起者馬西歐納斯的觀點,他認為,如果藝術脫離現當下的社會政治鬥爭,激浪派的藝術活動就毫無意義。同樣,如果今天的中國當代藝術脫離當下的社會政治以及文化情境,那麼,我們目前引以自豪的所謂當代藝術也就不成其為當代藝術了。批判性的觀念意識是當代藝術的基本特徵,也就是說,當代藝術總是從觀念出發,一個觀念的形成是作品最後完成的根本要素,核心支撐。 在三十多年的中國現當代藝術發展過程中,89年是一個歷史關鍵點,甚至毫不誇張的說,89年是中國現當代藝術的分水嶺,這一年春夏的中國現代藝術大展以及隨之而來的北京天安門六·四學運在某種意義上成為未來中國當代藝術的寓言。89之前的中國現代藝術運動其性質是內部性的,是一場糾結於藝術體制內部的藝術變革,即渴望在一個文化專制體制爭取藝術的自由,這種一廂情願的變革夢想在89現代藝術大展似乎成為現實,但是,這個“藝術現實”被在不久之後發生的六·四學運證明是不現實的——六·四學運遭到中國當局的殘酷鎮壓,以失敗而告終,因此89之後的中國當代藝術家幾乎都不可避免的要面對六·四學運遭到當局鎮壓屠殺的歷史境況,這種境況的另一面是當局極力控制監視中國本土激進文化藝術生產,而帶有政治抗議傾向的藝術創作更是被監控,甚至有的前衛先鋒藝術家被當局直接抓捕投入監獄。不過,這種政治威權高壓之下的中國當代藝術不僅沒有消滅,反而激起藝術家們的前所未有的創作熱情,這些不同於八五時期的帶個體色彩的藝術探索潮流主要出現在北京、上海、南京、廣州等中國主要大城市。 因此我認為90年代初到2000末,這十年是中國前衛先鋒藝術急速發展的一個歷史階段,今天非常重要的當代藝術作品幾乎都是在那個時期產生的,並且至今仍然影響巨大,這尤其體現在影像、裝置、行為藝術、概念藝術以及當代攝影領域。在這期間,雖說中國當代藝術創作因主流政治權力壓制而被迫處於某種地下狀態,但是這些“地下藝術家”卻恰恰成為90年代中國當代藝術的核心力量,成為今天在國際上具廣泛影響力的當代藝術家。活躍在90年代這部分“地下藝術家”主要出生六十年代與七十年代初期,他們身上多多少少帶有五十年代出生藝術家的英雄主義與革命氣質,但就核心價值訴求而言,更多的是傾向於將藝術理想主義與個體意識相結合,他們的藝術態度不再糾纏那些宏大的虛遠敍事,而是將藝術視角轉移到個體對現實存在的特殊體驗,以此質疑當下現實存在以及文化政治秩序的合理性。出生於二十世紀60年代末的顧小平無疑屬於90年代中國“地下前衛藝術家”群體的一員,在2010年之前(現居北京),他的藝術活動主要限於南京,是南京90年代中後期至今的當代藝術領域的代表性人物。 顧小平自1997年代以來,一直從事前沿性藝術的創作實踐。1997年顧小平創作了第一件錄影裝置作品,作品名稱為《火之形態》。這件裝置作品外觀上具有極少主義特徵:一個方形木箱。藝術家在這個木箱中放入一台21英寸的電視機,將電視機螢幕朝上。在展覽現場,藝術家將這個木箱放置在地面上,木箱頂面事先用火燒出一個直徑8cm左右的洞孔,觀眾從這個洞孔向內部觀看,意外的發現木箱內正在燃燒,熊熊烈焰似乎正在撲面而來。不過,木箱內電視機視屏中燃燒的火焰只是藝術家之前製作拍攝的一段錄影,並不是火焰真正在木箱內燒起來,但因狹小的洞孔,使得觀者產生錯覺,以為看到的是真正的火焰,同時感受到一種威脅,但這僅僅是一場虛驚。 所有的視覺藝術是一種之于現實存在的錯覺生產,人類對藝術的思考就是對“錯覺”的思考,而只有在“錯覺”思考中,藝術才能通達它自身的存在,傳統藝術中的寫實藝術是錯覺,後現代語境中的照相寫實主義繪畫也是一種錯覺的製造,甚至將這一錯覺推到極致。顧小平之前一直從事繪畫創作,《火之形態》或許是他結束繪畫創作後的思考,或者說,這根本就是他放棄繪畫創作的理由。當然,這件裝置作品的意義外延是豐富的。火是人類文明初始的象徵,可以說沒有火,就沒有人類文明,對火的使用將人與動物區分開來,儘管人類也屬於動物世界,然而因其思考自然以及對自然的理性運用而建構起自身的意識,塑造了自身的文明的歷史。然而,人類文明因火生長出來,但歷史也昭示我們,火同樣可以毀滅文明,如西方中世紀被宗教審判庭判處死刑的天文科學家布魯諾(于1600年2月17日被燒死在羅馬百花廣場)就是用火燒死的。火在寒夜帶給我們溫暖、光亮,同樣在某些時刻也帶給我們傷痛,甚或死亡。火在我們日常生活觀念中極具象徵意味,如生意紅火等,而今天大眾傳媒上出現的受大眾關注的事件或人物,我們也可以說這事很“火”,或這人很“火”等。當今中國社會普遍存在的極為緊迫的強拆事件引人注目的依然是“火”——很多被強拆的民眾引火自焚,以示抗議。 顧小平原先在報社工作,對媒體傳播系統比較瞭解,同時對傳媒所存在的諸多問題有自己清晰的判斷,中國幾乎所有媒體都被官方控制,大部分成為官方喉舌。一直以來,主流媒體所謂的新聞往往謊言連篇,不實報導在電視傳播系統更為猖獗。顧小平的《火之形態》暗含對這種現象的批評:木箱象徵一個封閉的政治權力控制系統,而電視機則暗指被囚禁其中的傳播媒介。但這個系統無論封閉的如何嚴密,其總是存在漏洞,這漏洞無一例外的暴露其虛假一面。 無論如何,顧小平的裝置作品《火之形態》的完成,標誌著藝術家的創作開始進入當代藝術創作領域,這件處女作一經面世便於98年發表在《江蘇畫刊》上。它的出現可以說是顧小平藝術生涯的重大轉折,是一次歷史性決裂。 [作品名稱:左或右]隨著藝術思想以及語言表述的日漸成熟,1999年10月1日,顧小平在南京創作了大畫幅觀念性黑白圖片作品《左或右》,10月1日是國慶日,國慶50周年。拍攝地點在南京長江大橋橋頭雕塑下麵。這件行為圖片作品由五個部分組成,核心部分是幾個裸體男青年在南京長江大橋橋頭的紀念雕塑下面戲仿與上面人物雕塑一致的造型。而另外四張裸體造型在室內完成,這幾張在攝影棚完成的圖片,模仿的是南京長江大橋橋頭另外幾組群雕造型,它們是核心圖片的補充,與主圖像構成一個嚴密的能指鏈。可以想像,這件在橋頭完成的攝影作品,其創作難度是非常大的,因為白天來往車輛以及人群很多,並且白天橋頭監控嚴密,所以根本不可能實施,只能在深夜進行,儘管在深夜進行拍攝,因拍攝場所處於南京主要交通幹線,來往車輛依然頻繁,這仍然對創作造成很大阻礙,不過,幸運的是,拍攝最終得以順利完成。這張核心圖片品質很高,就語言表述形式而言,其構圖完整,觀念敏銳,主體意義充分,黑白節奏分明。這件作品的歷史以及政治寓意深刻,從構圖上看,橋頭巨型雕塑佔據圖片中心,工農兵群雕人像在深夜車燈和橋頭路燈的底光照射下,猶如夜幕中的幽靈,白天的威武雄壯感蕩然無存。黑夜裏,龐大的群雕基座看上去像墳墓,下面擺出“經典造型”幾個裸體男青年顯得蒼白弱小,似乎面臨被這“墳墓”吞噬的危險。其實,就《左或右》這件作品的創作理念、過程以及形式類型看,嚴格說,是一件雕塑作品,儘管最後呈現在觀者面前的僅僅是一幅“攝影作品”,這好比羅伯特·史密斯的大地藝術作品《螺旋形防波堤》,在藝術傳播系統中以一張照片出現那樣。當然,我所說的《左或右》的雕塑性並非傳統概念中的雕塑,而是特指一種行為性、觀念性雕塑。 顧小平將南京長江大橋作為創作背景,是經過深思熟慮的,即對歷史的反諷性重溫,因此這件作品有很強的新歷史主義傾向。構造新歷史維度,必須對舊曆史思維框架進行顛覆,而顛覆並非僅僅停留於破壞,而是基於一種積極的、明確的解構態度,這恰恰是真正意義上的建構。這正如大衛·史密斯在《雕塑社會的博伊斯》一文中的關於博伊斯藝術創造與歷史二者之間的觀點,即從歷史裏經驗這個塑造,並且強調歷史應立體的去看,就此說,歷史就是雕塑。然而,為何說歷史就雕塑呢?因為當代藝術的核心價值構建於人類學,是與人類學關聯的,即與生命相關聯的,而非簡單的謀求在某種特定的藝術形式上與美術館關聯。 在中國現代政治語境中,南京的政治標誌建築主要是國民黨時期的總統府與南京長江大橋。49年共党佔領總統府後,總要弄出一個東西替代之,而這個東西又不能在政治功能上與北京天安門相同,但政治象徵功能必不可少,這或許是建造南京長江大橋的政治初衷,而南京長江大橋橋頭群雕成為政治象徵的關鍵點。南京長江大橋建於1968年,這一年是中國文革開始後的第三年。1966年,在毛的鼓噪下(這一年毛寫出中國文革的第一張大字報:炮打司令部——針對劉少奇展開的政治批判)全中國開始文化大革命運動,參與文革的人群主要是青年學生群體,被稱為紅衛兵,文革中的紅衛兵們橫掃一切,在毛的意旨蠱惑下,妄想將所謂文化“臭老九”(對中國知識份子的蔑稱)連同腐朽文化政治掃入歷史的垃圾堆。但是,文革中不可一世的紅衛兵們完成任務後,被毛一腳踢到農村與“貧下中農”們為伍,並且這個流放政策還毛被冠之以“知識青年上山下鄉”美名。然而,反諷的是,這些上山下鄉的“知識青年”何來知識?眾所周知,所謂“知識青年”絕大部分是文革中的“紅衛兵小將”,串聯、批鬥迫害文化知識權威、派系武鬥裹挾綁架了他們美好的青春年華,學業荒廢,精神盲從,靈魂虛無。 這場運動如今被定性為“十年浩劫”,在“十年浩劫”中,中國知識份子遭到歷史性的殘酷迫害、無情清理,冤死無數,而之前1957年的反右運動只不過是文革的預演。中國文革表面上是一場全民政治運動,而實際上是一場上層政治權謀鬥爭的產物,總的說就是中國政治的左右問題,當時時髦說法就是政治路線問題。南京長江大橋橋頭雕塑正是這個時期左右問題的象徵,是對毛的政治路線圖的肯定。顧小平的《左或右》觀念性攝影作品,其歷史性價值就在於對此問題的反思批判。當然,作為一個當代藝術家,這種反思必然是基於藝術範疇內的反思批判,顧小平在這件作品中很好的運用了後現代的模仿重複以及戲謔方式。其中,裸體成為這件作品的關鍵,非如此,作品所指將被模糊。這裏的模仿重複是後現代語境概念中重複,這種重複概念是基於對重複物件的提問,而非對原價值框架的確認,因此,後現代式的重複功能是解構的、批判的。對神聖的、唯一性的東西進行模仿,並且這種模仿又帶有藝術家個人獨特的體驗與態度,那麼這種模仿就與通常概念的複製一個物件在本質內涵上完全相異,這就是後現代藝術的戲謔模仿,即對模仿物件的反諷嘲弄,而嘲弄、反諷是不認同態度的幽默方式。這種冷幽默的藝術表述方式是顧小平藝術的特色,以這樣一種方式,對中國49年後政治歷史的左或右問題進行審視,看起來似乎不大嚴肅,然而,這恰好是當代藝術之於中國政治結構批評的妙處。 在中國特定的政治結構中,所謂的左右問題其實就是政治專制與政治自由問題,也就是獨裁與民主博弈問題。在中國這塊土地上,這個問題既是一個歷史性問題,同時也是一個現時性問題,然而,無論何時何地,它總歸是人類文明的問題,尤其是現代人類文明發展的終極問題。1999年,一個關鍵的歷史年份,即一個舊世紀行將結束,人類將迎來一個新世紀。今日中國正邁入二十一世紀的大門。顧小平的《左或右》藉以歷史反思,從而提出一個現時性政治緊迫性問題,即新政治存在之方向問題。因此,在性質上,我將顧小平的《左或右》歸為政治性作品。就今天中國政治現實情境看,這件作品具有強烈的政治預言性。就此而言,我認同法國哲學家德勒茲觀點,他說,當代藝術就是一種預言性藝術,尤其是對政治的預言。 其實,在顧小平早期的作品《火之形態》中同樣潛在的預言了今日中國社會現實,儘管這樣的預言是以某種較為抽象的方式進行的。藝術之于現實的功能恐怕就是它對人的生存境遇的揭示,對社會問題情境的前瞻性、預言性。而當代藝術之于文化的作用在於形式顛覆,語言陌生化,因此,當代藝術是一種反藝術的藝術,反的是什麼樣的藝術?簡單說,就是反藝術的定型化思考和保守的語言教條,並且將現實存在語彙結構納入藝術的解構性陳述中。 顯而易見的是,顧小平的藝術理念與實踐正是建立在反藝術思維基礎上的,他認為當代藝術只有在這個維度上,才有可能將藝術的批判性實踐與現實存在緊密相連,這一點反映在他另外一件裝置行為作品中,這件作品創作於1999年12月24日的展覽現場(南京),作品名稱是《界》。具體實施過程是,藝術家在展覽開幕上,邀請城市小商販到展廳做生意,這些小商販原本的位置是城市街邊,他們經常遭受城管的騷擾驅趕,甚至暴力毆打,不安全感是中國城市小商販的共同體驗,因為在中國目前的社會制度中,無權無勢的民眾根本得不到任何的法律保障。而藝術空間是否能夠為他們提供一個暫時的避難所?這種可能性到底能夠持續多久? 而此時他們卻將小生意做到一個嚴肅的藝術展示空間,這就帶來一個問題,即這個藝術展示空間因小商販的出現而變得模糊曖昧、不清不楚。當我們看到商販在出售烤制食品時,我們怎樣界定他們的行為性質呢?小商販的生意行動,其性質在這個特定的空間中是否被轉換?也就是說,他們的生意行動在何種意義語境中變成一次藝術行為?由此這裏所產生第三個問題是:在這個特定的藝術展示空間中,藝術家的行為與小商販的行為以及這個特定空間的真實性何在?更為關鍵的是,現場行為是否導致一個藝術空間其身份的喪失?或者說,藝術家、生意人、以及藝術空間這三者的秩序存在是否在這一系列的不穩定狀態中變得虛無?就此而言,一個更為徹底的問題暴露出來,什麼是真實性?而藝術的界定標準與關於真實存在的話語秩序在什麼樣的評判邏輯中構築一種互為闡釋因果鏈?這正是顧小平的行為裝置作品《界》所提示的問題——藝術與現實存在的兩難矛盾以及其生產悖論。這件作品表面上似乎在探討藝術語言問題,但是實際上,這件作品充滿強烈的人文關懷,在《界》中,我們體味到中國底層的生存狀況。就這點看,《界》屬於觀念性新現實主義作品。對人的現實生存的關注是一個藝術家基本的文化態度,也是藝術家基本的社會責任。 2000年5月28日,顧振清在南京清涼山策劃了一場現場行為藝術,參展人員很多是南京年輕藝術家。顧小平也是被邀請藝術家之一。在我的記憶中,這是顧小平第一次創作實施現場表演行為藝術。這次參展藝術家陣容相對龐大,策展人將此次現場行為藝術主題定為“唯美與曖昧:人與動物”。要求藝術家行為方案以此主題為基本結構。也就是說,在行為方案中必須有動物元素,而且強調人與動物在現場的關聯性,以及由此展開文化想像。在顧小平與另一位江蘇藉藝術家吳高鐘的方案中,都同時選擇一頭水牛為基本創作道具。因此他們二位的行為實施幾乎在一前一後進行。吳高鐘的方案是裸體進入牛肚子,牛肚子被縫合起來,再從牛肚子裏鑽出來。吳做完後,顧小平直接將一把古箏放在牛脖子上,現場彈奏。因未帶護手,在彈奏過程中,雙手被琴弦劃得鮮血四濺。觀眾被現場震顫:鋪在地上的白色棉布,牛血、散落在開膛破肚的牛身旁的紅色玫瑰花瓣,以及顧小平指縫中四濺的鮮血,混合著莫名的琴樂韻律構成一幅異在化的詭魅的藝術圖景,這個圖景對很對圍觀的人群而言,似乎正在誘導他們進入一場藝術與現實相互混合的超現實主義夢景,使人暈眩,也難怪觀眾中不時有人發評論,說看不懂。要南京觀眾深刻的體驗一件行為藝術作品的觀念內涵,的確勉為其難。因為他們平時接觸這類藝術的機會太少,甚至很多人是第一次看到行為藝術。或許這也是顧小平將這件作品命名為《對牛彈琴》的原因?第一次看到顧小平的《對牛彈琴》行為圖片,使我立即想到德國藝術家博伊斯於1965年11月25日在杜塞爾多夫實施的著名行為藝術《與死兔子談繪畫》。博伊斯的《與死兔子談繪畫》行為意在對保守繪畫的理念提出質疑,顧小平的《對牛彈琴》同樣質疑那些現場圍觀者的觀看角度,以及以此對現場性的行為藝術之功能問題進行討論,二位藝術家都是在行為現場通過與死亡動物(德國兔子、中國水牛)對話交流,藉以諷喻世人對藝術的膚淺認知以及對某些社會文化現象的偏見。 顧小平認為,當代藝術應介入生活,建立一種藝術與生活的互動關聯,從而觸發對日常存在之思考。因此繼2000年5月28日《對牛彈琴》行為藝術後,顧小平於2001年開始《你好》“握手”行為藝術系列作品創作,這是一件與日常行為相關聯的行為藝術作品。《你好》持續到今天,已有十多年的歷史。顧小平在《你好》中,將日常社會公共空間作為行為藝術展演舞臺,這件與日常社會生活互動的行為藝術是對之前的行為藝術《對牛彈琴》的超越。 握手是人們日常現實交往的基本行為禮節,是人類社會交往的普遍現象,屬於身體語言範疇。當兩個素昧平生的人見面握手時,意味著雙方彼此接納的開始,或者說,對彼此的瞭解就從握手開始。握手是人對同類友善的表達,在某些特定語境中,也是親近、和解以及共識的象徵,當然,拒絕握手也是敵視的象徵,在社交場合,眾目睽睽下拒絕與對方握手是對對方的蔑視、冷漠,甚至被視為是故意侮辱對方的尊嚴。在中國特殊的政治權力場域,上級與下級握手遵循官場定律,即下級不能主動與上級領導握手,而握手的主動權完全掌握在上級領導手中,上級主動與下級握手通常被認為是對下級的恩賜,並且這種舉動被譽為禮賢下士。而那些被上級領導恩賜握手者,往往誠惶誠恐、面帶獻媚的笑容,有被寵信的感覺。顧小平的握手行為無疑一開始就將自己放置在主動者位置上,這個設計其實是有針對性的,即特意模仿官場上處於權力上級地位的握手意識與姿態。我前文已經談到,後現代的解構批判方式,其中一個重要的語言策略就是模仿。顧小平通過將握手這一日常交往行為轉換成為一個持續的具有某種政治指向的藝術行為,使藝術行為與日常政治行為姿態相互模糊,滲透,從而將其瓦解。 2001年的某日,在南京,顧小平西裝革履,體面的開始與人“握手”。與顧小平“握手”的人,其身份各式各樣,白領、小商販、工人、農民、下崗者、精神病患者、無所事事的人、小偷、賣淫女、伏案在逃嫌疑犯、員警、黑社會人物,政府官員,等等,不一而足。在握手現場,有的人很爽快,有的猶猶豫豫,有的很熱情,有的很冷漠。握手行為絕大多數在公共空間進行,如機場,廣場、商場、公司辦公室、學校、街道、政府機關、夜總會等等。也有些是在私人居所實施,如直接到某人家裏敲門,然後一句“你好”,握完手走人,搞得別人一頭霧水,莫名其妙。顧小平的“握手”行為藝術遵循的原則是:有人的地方,“握手”隨時進行,在“握手”行為實施過程中,顧小平常遭遇到被拒絕握手的尷尬,那些拒絕握手的人多半認為顧小平精神不正常,有的人甚至開罵:你有病啊。握手遭遇的尷尬,其背後直指,在中國特殊文化社會政治情景中,存在日常交流的障礙,這種障礙其實是現代都市人的一種不安全感的體現。國內有部電視劇的名字就叫“不要與陌生人說話”,反應了社會關係中人與人的信任問題,現代都市人在一個以現實利益交換為基本準則的社會交往中,已經喪失彼此信任而人人自危,似乎冷漠的與人保持距離是保全自身的唯一辦法。我認為,顧小平遭遇的“拒絕握手”恰恰是“握手”行為藝術所要探討的問題,即人與人的關係問題,這個問題其實是一個基本的政治問題。在所謂特定的中國現代性發展進程中,對社會價值的認知,一切問題無不涵括在這個框架內。今日中國社會已經完全淪落為一個唯利的社會,對人的價值認知已經偏離生命本屬,其社會交往的價值目標僅僅建立在物質利益的換算原則上。今天,儘管日常握手依然存在,仍然是社會公共交往基本行為,然而,握手是否已經成為某種習慣性的日常形式?成為一個社會禮儀的空殼?甚或已淪為某種交流的虛假儀式?這是值得人們思考的問題。 顧小平的握手行為藝術意在建構一種新的人與人之間的平等的連接關係,並且希望這種關係是非物質化的,非權力利益化的,是基於人的內在性互動訴求。但是這種願景在多大程度上能夠成為現實?這也是顧小平的《你好》握手行為藝術系列所關注的根本性問題。顧小平的握手行為從原來藝術家所在城市延伸到別的地區,如西藏,北京等地。顧小平在西藏拉薩布達拉宮廣場前實施的與當地藏民握手行為,我認為是《你好》系列作品在政治上的完全呈現。 西藏一直是中國政治問題的重中之重。1951年5月23日西藏地方政府與共產黨的北京中央政府簽訂《中央人民政府和西藏地方政府關於和平解放西藏辦法的協定》(簡稱《十七條協議》)以來,西藏被統一到中央政府權權結構中,儘管是以某種地方自治政策為基本政治座標,但事實上,西藏政治自治表面下是漢藏文化政治權力一體化進程的開始。中央政府對西藏的主要政策是安撫引導,其次是將其文化宗教信仰控制在權力可監控的範疇,最後是在生活方式以及語言文化教育上逐步漢化。世界上任何民族文化均是建立在自身語言基礎上的,如果一個民族在歷史發展進程中喪失原初的語言交流工具,那麼,這個民族最後的結局是消亡。主流權力宣導的所謂民族大團結,其實就是將邊緣性民族從其生存性文化語言以及宗教信仰中疏離出來,以主流政治文化意識形態以及語言模式替代整合少數的邊緣性的語言文化生態,使其喪失獨立性,語言文化獨立性一旦喪失,滋生于本語言文化的,被本語言文化所維護的獨特宗教信仰便從此不復存在。政治獨立意識建基於某種特定的文化語言的獨立,當代藝術的政治價值同樣建基於自身的獨特的文化表述模式。 文化民主的要旨就是尊重每一個個體在文化信仰領域的自由選擇,這種自由選擇背後體現的是,在不同信仰中維護獨立個體的文化自由生存權力,這種權力訴求對於每一個生命都是平等的,這是顧小平在西藏實施《你好》握手行為的原初構想。任何文化都是人類文明的一部分,文化的平等交流是源自內在的彼此需求,而非彼此的相互否定。平等意識體現于顧小平拉薩握手行為系列攝影作品中,從畫面看,藝術家與藏民均處在畫面中心位置,不偏不倚,現場拍攝者的視角也是普通的平視,如同一個過路的遊客偶然拍得的場景。其中一張握手圖片很有意味,畫面主體是顧小平與某位藏民握手情景,而背景是拉薩街道景觀,有意思的是,畫面左邊街道一所房屋前突然出現一隊身穿迷彩服的防暴員警——這個不經意的細節暗示拉薩街頭依然很緊張,未來很不確定。 另外兩張裸體握手行為分別在西藏然烏湖和那木錯湖岸邊實施的,這兩張行為圖片視覺效果強烈,從自然環境看,這兩張圖片的內容大致形同:雪山、藍天、幽靜深邃的湖水。不同之處是與顧小平(裸體)握手的男子,一個是戴眼鏡的中年男子,另一個是同樣裸體的當地藏民。稍微仔細觀看,我們發現戴眼鏡男子那張,他的身後沙灘上遺留一具某動物白骨,這個細節給畫面帶來某種悲涼氣息。這張圖片所傳達的資訊似乎暗示某種死亡意識,不過,純粹的藝術就是在對死亡的理解中再生的。另一張是全身赤裸的藝術家與同樣赤裸的藏民在湖邊握手。裸體藏民身體瘦弱,似乎營養不良。在瘦弱藏民的襯托下,顧小平身體顯得很肥胖富態。藍天白雲的圖片上,這一漢一藏、一胖一瘦構成一幅異樣的場景,頗為幽默。 2011年,顧小平從南京移居北京後,在長城上完成了首個北京握手行為,握手對象主要是長城周邊的農民,還有一些遊覽者也參與了握手行為。 其實,以長城為創作背景這不是第一次,2002年顧小平在南京某段長城上裸體實施一件拋磚行為作品,這件作品被命名為《高一些,再高一些》。《高一些,再高一些》主要以錄影迴圈播放呈現,片長2分多鐘,配樂取自貝多芬《勝利交響曲》片段。該作品附件是從錄影中截取的拋磚行為圖片。這些從錄影中截取的郵票大小的拋磚行為圖片共有兩千多張,藝術家根據行為過程順序組成一幅獨立的連續性圖片作品,圖片基調為淡藍色,視覺感很強。 錄影中,在南京某段長城上,遠景是正在修建的現代化高樓大廈。藝術家赤裸身體,不斷的向空中拋一塊磚,磚在空中向上飛舞翻轉,隨後跌落,然後再一次被藝術家拋向天空。看到錄影中赤身裸體的,不斷向天空拋長城磚的藝術家,我突然想到希臘神話中的推石頭西西弗斯,因觸怒諸神而受到諸神懲罰的西西弗斯被要求向山頂推動一塊巨石,西西弗斯不斷的向山頂推動一塊巨石,快到山頂,諸神讓巨石掉落下來,於是西西弗斯再一次向山頂推動巨石,但結果依然是快推到山頂時,巨石又一次掉落下來。西西弗斯的推石行動顯然是一件無效又無望的勞作。而西西弗斯的生命極有可能就在這種無效又無望的、苦難的、孤獨的勞作中被消耗殆盡。但西西弗斯後來卻發現推動石塊的美學,並樂在其中,而之前的苦難感便消失了,諸神也停止了對西西弗斯的懲罰,石塊不在掉落。南京長城上不斷將長城磚拋向天空的裸身男人似乎就是神話中的西西弗斯。長城磚一次次被拋向天空,又一次次掉落下來,再一次次拋向天空,這是一項如西西弗斯般無效又無望的勞作,儘管這是一次次枯燥乏味行動,但影像中貝多芬高昂的勝利交響曲似乎為拋磚注入些許浪漫色彩。在這個行為中,我們看到這個赤裸男人一次次拋磚,似乎很迷戀自己的行為,不過,他迷戀的是自己的行為,還是迷戀拋向天空的長城磚?這個疑惑或許正是這件行為藝術所要揭示的問題。 南京長城是南京歷史文化以及政治象徵,當我們談論一個城市的文化歷史高度是基於什麼樣的標準呢?是基於歷史的客觀性,還是基於歷史的非客觀性?是否僅僅通過某種外力,如經濟、政治、城市現代性擴張就能將文化歷史推到一個高度?另外一個問題是,中國城市現代化過程以及目標是基於何種價值觀?難道僅僅建立幾座現代化高樓大廈就證明城市已經現代化了?並且我們還要問,這樣的形式主義現代化付出的代價是什麼?現代英雄主義的崇高是否僅僅流於某種物質形式的奇觀?顧小平的《高一些,再高一些》就這些問題提出質疑,是對目前中國城市發展觀的諷喻。 顧小平2010年6月從南京移居北京。2011年春,在北京長城創作了系列行為作品《你好》,另外,圖片作品《虛了》也誕生於同時期。如果說《你好》是南京時期開始的行為藝術創作的歷史延續,而《虛了》則是一個歷史轉折,是顧小平在北京思考的結果,是近期幾個創作方案之一。《虛了》是對現成圖像的再處理。圖像原稿來源網路上的新聞圖片,內容是中國政治高層某次會議場景。顧小平通過電腦圖像處理技術將這些政治高層會議場景模糊,處理後的人物形象面目全非,隱隱綽綽,如幽靈浮現,模糊的現場如同墳場。中國目前的政治局面無論從何種角度看,都越來越“虛”。而“虛”的根源在於“無實”。在中國官場中,所謂政治往往就是一場權力遊戲,其中,“玩虛的”是權力遊戲的基本常態。在政治場域,不玩虛的是政治家的基本態度,“玩虛的”則是政客的真理,是他們的政治座右銘。因此,在中國,沒有真正的政治家,只有不計其數的政客。《虛了》圖片系列作品揭示出中國政客們的真面目,是對其毫不留情的批判。毫無疑問,這是一組具政治現實主義批判的藝術作品。 顧小平移居北京後,他的藝術創作開始進入一個新的階段,一個不同于南京時期的階段。對現實問題更敏銳,作品觀念更加切中要害。因此,我們有理由相信顧小平現在與未來的思考和創作中,將會更多的關注中國社會現實以及政治問題,這對於顧小平以及更多的中國當代藝術家而言,是不容回避的歷史擔當。                                             廖邦銘                                         2011年春於北京 http://www.lookerart.net/hot_441940.html 《從觀念出發》顧小平作品評論 2022-10-07 2023-10-07
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曉光的北方   文/王煥青中國太大了。 從南到北跨越了若干緯度,從東倒西跨越了若干時區,這在交通和資訊發達人們見多識廣的年代,實在不算什麼,一天之中人們可以從海南和內蒙之間打了來回,充其量脫了棉襖再換上背心。地域性的差異常常像燈光一樣在我們不需要的時候從意識裏熄滅,地域特質也就一同消失在黑暗裏。 曉光的北方 雖然這不是什麼大不了的事情,但我們在阿來的《塵埃落定》或是陳忠實的《白鹿原》裏隱約看到了我們意識之中的黑暗之處。他們用才華照亮的地方呈現出我們視而不見的奇異。如果我說王曉光也是這樣類型的畫家會有不同意見麼? 藝術家的有用之處或許就是用他們的方式照亮我們意識中的黑暗,讓我們在司空見慣的事物裏見出不同凡響或者應有的見識。比如魯迅、比如齊白石、比如那些讓我們珍藏在記憶裏的幾句詩,幾首歌,幾幅畫,幾段文字,或是幾個人。   這些潛藏的元素隨著合適的契機能在我們心裏復活,伴著我們成長,參與對我們的塑造。當然,更重要的還是來自我們自己對一段經歷、一個環境、一陣風、一隻鳥一件事等等林林總總事物的穎悟。它像來自我們所不知道出處的神秘閃電,一下子擊中我們,啟動腦子裏某一堆我們以為根本不存在的東西,叫人心潮澎湃而改變了人生路向。我說這些是想強調靈感的出現在曉光那些優美的風景畫裏具有非比尋常的意義。 有那麼一天,其實是在此之前的很長時間,曉光在門頭溝的山裏寫生。像我們熟悉的很多油畫風景寫生狀態一樣,說是寫生,不如說是祈禱。他卑躬屈膝地懇請大自然收束一下無限的複雜,把單,堆滿了自認為對大自然不得要領的作品了。很多年以後,他讓我看一幅小巧精緻的油畫寫生,說那個事期留下來的唯一一件作品,其他的在當初被他一把火燒掉了。我一點也不覺得驚訝,因為之前他進過自己畫風轉變的戲劇性場面——有那麼一天,在門頭溝山裏寫生。他說,突然,他用一字一頓的語句說;明白了! 為了這句話的含義,他揮舞著拳擊手一樣的胳膊在空氣裏攪幾下,說;我開竅了。 這樣,他先是把畫半截的畫向天上擲出去,然後飛出右腳用足球射門的動作把畫箱踢下山谷,說了句去你媽的吧,算是和他苦心孤詣研究了很久的油畫方式告別。 嚴格的說,他的這種告別方式不是很文雅,但符合他的性格。 就是在不久以前,當說起改變它繪畫路向的那次“造反”事件,他這麼說;“看出來了,自然有自然的規律,畫家有畫家的眼力,就看你能看出什麼來,我看出我的來了,畫畫有很多道理,是不是? 我看出我的了,沒人攔得住!你看不出來的,一輩子跟他死磕,沒用!” 說實話,王曉光根本不是一個愛讀書看報的人,所以你不可能指望從他嘴裏聽到鸚鵡學舌式的藝術理論。幸好是這樣,在他的地盤上,就可以全由自己說了算。另一方面,他又是個善於用粗率把靈慧掩蓋起來的傢伙,大略看去,人們很難估量他到底在畫畫上花了多少心血。不過,他那些由細密的色點構成的一幅幅作品還是把他的內心和才華爆了光。 當初他把自己埋藏的規律從物理世界靈機一現的時候,就讓他看到了屬於自己的形式而豁然開朗。 從此,他不在寫生,喜歡到處走走看看,用自己的形式來與自然做對仗式交流。就好比大自然用自己的形態出了上聯,他冥思苦想給出下句。在具體物象和格律的約束下,他逐漸發展出詩歌般的圖畫語言。開頭的時候還是有詩卻沒有詩意,就像“遠看城牆具鋸鋸齒齒,近看城牆齒踽踽,”不過是徒有詩歌其表的順口溜。他會是狠下功夫的人,很快就摸索出自己的道道來,能“天蒼蒼,野茫茫”了。 如果我們留心,就會注意到很久沒人為北方頌詩了。 對今天的我們來說,漢詩古歌乃至俚曲繁盛的時代,人身上通常都具有自信自如自知自製又自得其樂的美感如同夢境,現在,他被替換成焦慮和矯情。 如今,偶爾會看到一些人用抒情的語調談論自己的故鄉,採用的也多是憶苦思甜式的筆法。卻極少有人能入作家劉亮程那樣懷有詩心的對一個地域做刻骨鏤形式的表現。在繪畫裏就跟少見全景式的通過地貌達到詩意化概括的繪畫作品。在畫家裏,朝戈這樣做了,內蒙古草原從此有了史詩般的美術形象。曉光也這麼做了,因此我們就多了一種關於北方、關於地貌的全景式圖畫詩歌。 曉光的北方是一個具體的環境開始的。先是北京門頭溝。後來是河北壩上,再後來又包括了中國東北的一部分。或是把很多地方的視覺元素剪接在一起,構成一個整體。它們被精細的色點重新賦予意義。於是,陽光、土地和植物就有了與眾不同的性狀和氣質。 曉光的作品像是北方的頌詩,它們從具體的季節、地貌、植物的表達形式中生長出來。土壤中的養分很大一部分就是古典中國的詩情畫意。這種營養的獲得在很大程度上得益於對西方寫實油畫學理的約束,甚至是主動的背離。 作為油畫,從具體的“寫實”跳回到中國的行雲流水般的抒情寫意,用曉光自己的話說,“折跟頭折的大了點兒”。折這一跟頭的力量,除了敢於肯定自己圖畫觀的勇氣之外,重要的是他看透了繪畫的本意,建立了個人化的風景定義。他依據一套完善的理趣和繪畫原則對自然的原始狀態做格式化處理,使繪畫接近他理想中的賞心悅目。   果敢地定義自己的圖畫,並且在自己的定義下有一系列推導手段,是曉光的過人之處。他找到了讓感性化的審美在理性的規約下實現個人風格的方式,這種方式既極端個人化又實現了雅俗共賞。捎帶著,也算是寫實油畫語言運用中的一種破除迷信。 寫實油畫一直遵循的框架—依據透視學原理來製造三維立體幻象,這套便捷又有章可循的體系一方面教會人們符合生理直覺地描繪客觀世界,一方面也控制和左右著畫家的思維形式。 打一個不太恰當的比方,寫實的視覺思維訓練形式就像是一種基因,他遺傳在凡是學習並掌握了這套理法的畫家頭腦裏。 雖然畫家之間會有這樣那樣的區別,但就像一個家族的後代,相貌雖然有出入,基因組織卻基本不變。 畫家可以有自己的立場、審美趣味以及風格,也只相似於同一個家族的後代有不同的面貌和人格。所以,在封閉的文化環境裏藝術樣式總能延續久遠,關於這一點,我們可以從藝術史或其他歷史找到依據。從模式上看,繪畫觀念的傳承與習俗有相似性。 除非發生兩種情況,一是穩定性被破壞,二是來自天才心靈深處的不適應。 但改變思維形式的做法與生殖依然是同樣的方式,混血—引進全然不同的質素。文革之後的近三十年,基本是文化雜化的過程。在油畫領域西方寫實基因被大比例的稀釋、淡化和反動。儘管在總體趨勢上依舊是全盤西化式的文化轉型。但在個人立場上,仍就有極少的畫家出於完全個人化的衝動,不依照被驗證的成功模式,在原創性上確立自己的思維形式。 我不知道是不是已經說清楚了曉光畫裏隱藏的這個近似扯皮的所謂理論問題。這麼說吧,他就是在中國文革樣式的穩定性被破壞之後,趁了現代主義興風作浪的亂,私下裏造了一套自己的油畫原理,他用這套辦法自信、自如、自知、自製又自得其樂地扯著脖子為原野大唱讚歌,讓我們看到了另一種被美術了的北方。2014-03-13 http://www.lookerart.net/hot_441936.html 《曉光的北方》王曉光作品欣賞 2022-10-07 2023-10-07
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冷熱之間 在星千(YE Xing-Qian)於巴黎的工作室,看他創作的作品,從布面油畫到紙上水墨,從具象到寫意再到抽象,不拘材料和形式,每個方面都有探索,不由得驚歎他旺盛的創造力和飽滿的熱情。星千上世紀80年代初就去了現代藝術發源地巴黎,在那裏耳濡目染,受到現代藝術的洗禮。他與當代抽象大師趙無極和蘇拉什都有交往,但沒有重複他們走過的道路,而是獨闢蹊徑,從他們的夾縫中撞出自己的天地。如果說趙無極在總體上接近康定斯基的熱抽象,蘇拉什在總體上接近蒙德里安的冷抽象,在他們二人之間的葉星千的抽象,就是介於冷熱之間的抽象。如果說冷抽象和熱抽象,都是在追求極端,在冷熱之間的抽象就是在追求中庸,而中庸正是中國文化的獨特品格。 冷熱之間就是溫。所謂溫,不僅指藝術語言上的折衷,而且指對抽象理解上的常態。冷抽象和熱抽象都假定了一個世界,一個超越這個世界的另一個世界,無論它是形而上的世界,還是無意識的世界,因而都是在走極端,但是葉星千希望他的繪畫還是能夠紮根在這個世界,不走極端。正因為如此,葉星千不故弄玄虛,假裝高深,他畫的就是他對我們常見的世界的感受,帶著人間煙火的感受,充滿人情世故的感受。 從日常經驗中發掘出抽象因素,如同中國哲學中的極高明而道中庸。對於中國哲學的最高境界,馮友蘭有深刻的體會。在馮友蘭眼中,魏晉玄學體現了極高明的追求,但是在道中庸方面還有所欠缺,因為那些文人雅士尚需飲酒服藥才能達到他們追求的高明境界,而飲酒服藥並不是生活的常態。隋唐佛學有了大的進步,和尚們不再飲酒服藥,而是在擔水砍柴之中實現最高境界。擔水砍柴就是生活的常態,而且和尚們刻意追求常態生活,追求平常心。不過,正是這種刻意追求,讓和尚們的常態生活變得不那麼常態,以至於他們必須出家,躲進山林廟宇之中。真正做到極高明而道中庸的是宋明理學。理學家們在事父事君中體會妙道,這其實是最難實現的,需要最高的覺解。根據一種類比關係,星千在常態的生活中追求溫抽象,也需要最高的覺解和修煉,也是最難實現的,而星千做到收放自如,寵辱不驚,這就更加難能可貴了。 彭鋒(美學博士。現任北京大學藝術學院教授、藝術學系主任,北京大學美學與美育研究中心副主任,國際美學協會執行委員、策展人。) 2013年10月22日於北京大學蔚秀園 http://www.lookerart.net/hot_441933.html 《冷熱之間》葉星千作品欣賞 2022-10-07 2023-10-07
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《記憶中的風景》王曉光油畫欣賞 文/陸虹         沒有人像王曉光這樣對北方山區的風景有如此深情的表達。他自從建立起這樣的風格後,似乎沒有變化,20餘年的光陰過去了,王曉光漸漸變老,但他筆下的風景卻始終蓬勃而充滿生機。     寫生,不斷地去寫生,站在那一望無際山野的頂端,俯視下的風景就有了奇異的生命。它們不再呆板,不再冷寂,它們在王曉光的畫面中變得熱烈而擁擠,靈動而又秩序。如果沒有多年寫生的經歷,王曉光不可能會有這樣直觀的感受,風景在他的眼中是種生命的衝動,是對自然無法預知的重新組合。事實上,王曉光在大學畢業前,就已經迫不及待地想去畫畫了,他似乎已經知道自己要什麼,而這樣清晰的充滿層次的點彩風格已然很明確地出現在他筆下。他對中國北方山村的觀察使得他放棄了他曾經獲得過靈感的充滿了空氣感與光影感的印象派畫法,他的提煉是主動而有序的,這與他描摹過經典的《芥子園》畫譜相關,他創造了王曉光式的黍子、高粱、玉米,他知道他們該在畫面中呈現一種什麼樣的形和色,黃或紅,他甚至設定了哪個山的走向與消失的最後的線條,他開始安置橢圓的樹,它們在他畫面中敦厚而實在。     在描摹中國北方鄉村風景中,王曉光樹立了自己的風格。這個風格他從不曾變過,以至於我們每次看到這渾厚熱情的田地不禁為他的夢幻般的迤邐而撼動。這似乎不是我們平常能走進去的風景,但它卻具有著一種浩瀚而秩序的深情,正是這個距離感,它讓我們有種真實的想像。更為有意思的是,王曉光的風景在幾乎不變的情形中,走過了很多年。自始至終有著它自身的記憶,因為這個記憶從一開始即是提煉與相對成熟的,它似乎消解了時間帶給它的阻力,也就是說王曉光的風景從一開始就是超越了時空。無所謂明顯的陳舊圖式,也無所謂一定要追逐時下的圖式。在這樣的樂觀而理想化的風景中,王曉光更加特殊地鶴立於流派之外。 大面積的清晰漸遠的熟悉的莊稼,綿延不斷的山巒、不斷出現的方向錯綜的橫線,明麗而甚至煽情的色調,在王曉光的筆觸下已然是一種精神的象徵了,它們在它同時代的繪畫中顯示出一種先進的特質,雖然曉光也表現鄉村,但似乎跨越一段地域甚至美術史的記憶,它從一開始出現便記錄著自己的發展,即非懷舊式的,也非頌歌式的,它是非常王曉光式的,這樣的個人感受是王曉光真實審美的訴求,那風景從來就是他看自然的眼睛。     如果說鄉土式風情的繪畫是以自然為主角的塑造,王曉光無疑是進一步闡述了這樣的觀點,的確他將激情轉化為對田園鄉村生活普遍性的讚美與欣賞。那種現實主義的特質變得越來越概念並富有指向。王曉光畫裏的玉米穀子已經不是玉米穀子,更是對自然和諧的依戀。當我們開始用這種觀念性的眼光去審視曉光的畫時,他多年營造的氛圍便多了風景以外的解釋,那是一種“新鄉土語式”的繪畫,它的精彩之處在於其展示了一種人與鄉土、大地和自然的“新型”關係。     如此而來,王曉光的審美之下的風景除了它一貫的獨特形式外,還有著它自身的情感特質。在今天看來他從未落後或從未先進,它的獨特保持了它固有的先進。無論如何,王曉光還是被北方敦厚而富有特色的景色吸引了,儘管它們看起來遠不是他畫中的顏色與透視,不管他是用國畫重彩的純顏色的皴染,還是像點彩派那樣的雕琢點染,王曉光確實在風景中營造出自己的強烈的感受,這個自然的訴說,與他人一樣,陽剛,熱烈,濃情般的投入。從1990年代至今,王曉光筆下的風景就已近完美,他創造的宏大又細緻的描摹方式確實難度極高,不是技術高得不可攀,實在是沒有誰能像他這樣有耐心,慢慢地在畫室與自然點點滴滴的對話。   http://www.lookerart.net/hot_441929.html 《記憶中的風景》王曉光作品欣賞 2022-10-07 2023-10-07
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一種出離的姿態:栩栩然蝴蝶 蘧蘧然莊周                                                                                                                  文/王琦      女性藝術,是90年代的新話題,也是中國當代藝術中受到普遍關注的一個"後現代"話題。生存的社會文化和政治的背景和環境迥然改易,催生了諸多女性藝術家作為一個群體的成熟。從性別的區分而言,她們是一個整體,然而深究下去,她們其實也是無數個體的個別存在,女性對於自我的認同和定位,在歷史上從來未曾面對今日這麼複雜的選擇和壓力。 陳蕓的油畫和琉璃作品中的那些蝴蝶、禽鳥和隱藏其中的其他動物、人的臉譜、坐佛立佛等等符號,會聚成一個整體-形相,這種審美情趣與藝術轉換的完整物件,構成一種精神——種隱秘控制的精神。在這一精神裏,以不假思索的形式出現的兒童天性佔據主導地位——這樣的天性,尤其是女性人格和心理特質中特有的敏感、柔弱、慈憫的天性,在其成長的進程中,在遭遇嚴苛沉重的生活的壓力,生存境遇的改變,連同其他形形色色的諸多誘惑恣意肆虐時,必然受到無法抗阻的干擾,受圄於這些東西,不啻于使自然清潔的天性蒙垢。   從陳蕓的思路出發,我們會發現這種對精神的隱秘和不動聲色的控制在繼續——當作品引導觀者從繁複冗碎的世俗狀態中切換視線,回溯到生命的原點,回視生命出現和存在的意義時——這種干擾便無從起用。人的生命原本脆弱、渺小,所作所為極其有限,生命一旦死去,他會由一個有限的形體而重新回歸,交由天地委託差遣,隨機造化,倒是死比生更具有回歸萬物、更新再造的可能——我們知道,完美盡善的人格理想的趨向,歸根到底取決於人對生命、生死的看法,莊子在莊周夢蝶的寓言中提出的“不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?”,即是最為深刻的生死之問。 陳蕓選擇蝴蝶這種生命形態具有象徵意味的生靈作為載體,來回應這個古老曠遠的提問:痛苦掙扎、絢爛脫生、短暫綻放、旋歸自然,循環往復,生化不休,出於天地而又入於萬物。理想主義在此刻,比以往任何時候都更像是一種無求無冀的假設,但它卻喚醒了久違的鮮活感,儘管是曇花一現或虛幻一瞬,但是拾起這失落已久的理想主義的美,依然是一種積極的有意味的舉動——陳芸用布上油畫和琉璃這兩種不同的材質和創作手段,以綜合的、多層次的、具有微妙暗喻的方式,進行藝術的解剖和重構,它與藝術家對豐饒的生命價值、強韌的生命精神的闡釋,作為雙重的根基並行存在,除了被悄然置入其中的訊息,拓展了文化上的深遠層意義外,那些起著神秘作用的力線,帶給觀者最直接的體驗即是無形的能量場——正如陳芸在其自述中所言“生命是萬物之靈。世間一切皆有生命,哲學上的生命是一種精神,都有一種“活”的氣韻存在其中。世界在這氣化的界域沉浮跌宕,生生相連亙古不絕。” 這段話很精確的暗示了她作品中這些能量場的來源之所在:生是來臨,死是回歸,放棄一切違背生命本性的東西,祛除社會的渾濁對生命的染汙,直接捫摸心靈本身、追尋本質的真我,心靈的活動便遠超物質世界的形相的局限,由是則達大舒展大自由的通途。   這是陳蕓作品中想要指歸的方向,蝴蝶、禽鳥這些獨特的、灌注了綜合特性、意蘊深遠的物象,被她化為可從藝術上進行感知認識的圖式,它們令人難以覺察地,然而在審美上驅使觀者到作品中去觀察一種脈絡:藝術家心理敍述非常本真的量化的成型過程——在順序觀賞各種形相、姿態時,漸漸地,一種可從外在進行解密的符號體系逐漸顯露出來、藝術中的隱秘精神被觀者自己所破譯了。這種視覺傳遞和心理牽引悄然打通了觀者內在領悟的管道——以審美心理審視生死變幻,“生”與“死”不再是兩種截然的絕對狀態,生亦無樂,死亦無悲,栩栩然蝴蝶與蘧蘧然莊周,本是兩種自然支配下相對的、自適的、對等的狀態——安知此生之“我”,不正是死後之“我”呢?   由此可知,這些精妙優美嫵媚的蝴蝶不僅想要得到人們的驚歎、詫異,它們同時也在渴求被人理解、得到破譯、獲得解放。它們給封入了自己優美爛漫程式圖解化的裝甲之中,富有深意,但渴望為人所領悟。   孤獨、無助的當代人精神的困境,與這種充滿理想主義、浪漫主義意象的精神去向之間發生了潛在的抵突,這種內在衝突逼使我們直面現實困境的真實和殘酷,而陳蕓的作品卻為此做了一個溫婉然而有力的轉換,以更為微妙輕鬆的方式,將這種分析置於一種不容抗拒的感性的氛圍之下進行,使得我們拋卻理性的訓誡,卻能精巧而隱秘地融入了對時代精神的含蓄的暗喻和審度。 http://www.lookerart.net/hot_441930.html 《一種出離的姿態》陳蕓作品欣賞 2022-10-07 2023-10-07
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